Эта абсолютная страсть к любым формам искусства не так часта у танцовщиков. Труд артистов балета требует чрезмерного физического напряжения, а потому у них зачастую не остается ни времени, ни сил восторгаться фильмами или спектаклями в других жанрах. Нуреев же брал самое лучшее из других видов искусства для обогащения своего собственного таланта.
Нуреев также очень внимательно следил за выступлениями других танцовщиков. Еще в Ленинграде, в период обучения, он предпочитал получить нагоняй, чем пропустить спектакли Кировского театра, на которые, как ни странно, студентам ЛХУ трудно было попасть.
Оказавшись на Западе, Нуреев открыл для себя и немедленно полюбил искрометный талант Фреда Астера[23]. Он часто восхвалял Астера, завидуя легкости его танца. В нем он видел квинтэссенцию того, чем должен быть дуэт в классическом балете. «Посмотрите на Фреда, — говорил он, — это не только кавалер для танцовщицы, он танцует вместе с ней. Вот так нужно исполнять па‑де‑де!»{244}. Он даже считал, что американский артист повлиял на него в манере слышать музыку.
Как я уже говорила, Нуреев слышал музыку по‑своему, и иногда его считали антимузыкальным танцовщиком. В этом он тоже отталкивался от Астера. «Астер открыл нам, что танцовщик не раб музыки. Он может навязать свой собственный ритм, свою собственную фразировку, как любой другой инструмент в оркестре», — говорил он{245}.
Блестяще исполнив чечетку в «Маппет‑Шоу» в январе 1978 года, Нуреев воздал честь своему кумиру. Своеобразный привет Астеру передан и в нуреевской версии «Золушки» (намек на знаменитую вариацию с вешалкой, которую с неподражаемым юмором исполнял американский танцовщик).
Но бесспорным, непревзойденным образцом для Нуреева, конечно, оставался Эрик Брюн.
Среди женщин‑балерин образцом и в жизни, и в работе для Нуреева была Марго Фонтейн. А до нее? Еще в Уфе он был наслышан о таланте Анны Павловой{246} и именно на Павлову поклялся быть похожим. В своей автобиографии он говорит только о ней, и никогда о Нижинском{247}. Павлова была символом его детства, потому что Анна Удельцова много рассказывала о балерине, которую она видела лично. «Удельцова объясняла мне, как Павлова самозабвенно работала, чтобы добиться безупречной техники, но при этом ей удавалось „набросить вуаль“ на эту технику, создавая иллюзию дразнящей легкости. У зрителей создавалось впечатление, что они видели чудо, рождающееся на их глазах. Это меня потрясло. Искусство спрятать искусство — это, несомненно, ключ к величию артиста», — писал он{248}.
Позднее, в Ленинграде, Рудольф увидел кадры кинохроники, запечатлевшие Павлову, и для него это было откровение. «Она говорила своим телом. Я не могу найти слов, чтобы описать изящество в выражении чувств, то совершенство, ту красоту, которая становилась уже нечеловеческой…»{249}. Нуреев, которому было всего двадцать три года, делится еще одним воспоминанием, которое стало пророческим: «Я видел в Ленинграде старый фильм, снятый за несколько месяцев до ее смерти. Павлова уже не могла танцевать как прежде, ограничивалась небольшими бурре[24], некоторыми позициями рук и движениями кистей{250}. Танца почти не было, и тем не менее, глядя на это, невозможно было удержаться от слез. Это было так красиво, так духовно… Было видно, что ее лицо превратилось в маску, но это не имело никакого значения. Я видел только ее красоту»{251}. Как известно, Нуреев тоже танцевал до самой смерти, и ему было немногим меньше, чем Павловой.
Обосновавшись на Западе, Нуреев встретился с еще одним обожателем русской примы в лице Фреда Эштона. Эштон видел выступление Павловой в Перу в 1917 году (ему тогда было 13 лет) и потом неоднократно говорил, что именно она открыла ему мир танца.
У Павловой и Нуреева было много общего: балетное образование в училище при Мариинском (Кировском) театре, одинаковое ощущение миссии, которую надо выполнить за пределами России, одинаково навязчивая потребность в сцене и даже один и тот же американский продюсер: Сол Юрок.
Как и Павлова, Нуреев возложил свою жизнь на алтарь танца. Он отдался танцу с трепетным благоговением и безграничной преданностью. Театр был его храмом. Балетный станок — алтарем. Великие балеты репертуара — Священным Писанием. И каждый вечер, когда поднимался занавес, он совершал богослужение.
Нуреев часто повторял, что «сцена — это храм», что «танец — это принесение своего тела в жертву». Вот такие сильные слова, которые ни разу не звучали из уст других исполнителей. Барышников признавал это: «Чего Рудольф всегда хотел — это танцевать каждый вечер по всему миру. Я — нет. В этом была разница между нами. Мне иногда случалось испытывать скуку на сцене. Ему — никогда»{252}. По мнению Гислен Тесмар, «Рудольф танцевал по одной причине. В нем жила страсть. Танцевать — это для него был вопрос жизни и смерти, и даже нас, танцовщиков, это потрясало»{253}.
Нуреев не мог допустить, что работающие с ним танцовщики не полны такого же самоотречения, и это нередко вызывало конфликты. Понятно, почему он ощущал себя близким Достоевскому и Ван Гогу — «из‑за их великодушия и неистовой силы» {254}, а Гленну Гулду[25] — «потому что он сумел вложить всю свою жизнь в работу»{255}. Все четверо (включая самого Нуреева) были захвачены выполнением своей задачи и не поняты, недооценены современниками.
«Все, что я делал, имело смысл только потому, что существовал танец» {256}, — часто говорил Нуреев, который даже друзей выбирал в зависимости от того, могли ли они быть полезными в его работе. Для Рудольфа это не было циничным: его подстегивала неутолимая жажда узнавать. Он организовал свою жизнь в соответствии с хронической нехваткой времени и ценил своих друзей прежде всего по тем знаниям, которыми они обладали. «Мне нужны сильные люди, помогающие построить себя», — сказал он в 1968 году. И добавил: «Образование своему сыну должен давать отец»{257}. Его отец этого не сделал, и Рудольф нашел много отцов‑заместителей по всему свету, каждый знаток в своей области.
В области танца это, без сомнения, были Александр Пушкин и Эрик Брюн, его учитель и любовник, которого он даже называл Daddy. В остальных областях молодой человек весьма скромного происхождения умел обольстить чувствительную к его жажде знаний интеллигенцию.
После Пушкина работу по развитию его общей культуры продолжили Мод и Найджел Гослинги, его лондонские наставники. С ними он говорил о танце, смотрел многие фильмы, проникал в суть поэзии Шекспира и Байрона (Найджел делал для него некоторые исследования, когда Нуреев работал над «Ромео и Джульеттой» и «Манфредом»). Гослинги также открыли для него мир живописи (Найджел был критиком‑искусствоведом). Историю искусства Нуреев познавал с бароном Ротшильдом в Лондоне, и особенно с Эцио Фриджерио, который научил его понимать живопись. Стильному театральному художнику начиная с 1977 года Нуреев заказывал декорации для своих постановок («Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Баядерка»). Он хотел всему от него научиться, расспрашивал обо всем, и они проводили долгие часы в разговорах.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
