ЭСТЕТЫ
ИОСИФ БРОДСКИЙ
Колледж Парк, 1979
ДГ. У вас столько брали интервью, что я боюсь, что мне не избежать повторений.
ИБ. Ничего, не бойтесь...
ДГ. А с другой стороны, не хочется упустить что-то важное. Евгений Рейн, по вашим словам, однажды посоветовал вам свести к минимуму употребление прилагательных и делать упор на существительные, даже если глаголы пострадают при этом. Вы следуете этому совету?
ИБ. Да, более или менее. Можно сказать, что это один из наиболее ценных советов, которые я когда-либо получал. Не помню, что он сказал дословно, но мысль была примерно следующая: стихотворение должно состоять из существительных, количество прилагательных следует свести к минимуму. Например, если стихотворение положить на некую магическую скатерть, которая убирает прилагательные, то все равно остается достаточно черных мест. Глаголы еще туда-сюда, еще могут иметь место, но прилагательных должно быть как можно меньше...
Вообще, у этого человека я научился массе вещей. Он научил меня почти всему, что я знал, по крайней мере на начальном этапе. Думаю, что он оказал исключительное влияние на все, что я сочинял в то время. Это был вообще единственный человек на земле, с чьим мнением я более или менее считался и считаюсь по сей день. Если у меня был когда-нибудь мэтр, то таким мэтром был он.
ДГ. В предисловии к прозе Цветаевой вы пишете, что мышление любого литератора иерархично. В чем ваша поэтическая иерархия?
ИБ. Ну, прежде всего речь идет о ценностях, хотя и не только о ценностях. Дело в том, что каждый литератор в течение жизни постоянно меняет свои оценки. В его сознании существует как бы табель о рангах, скажем, тот-то внизу, а тот-то наверху...
ДГ. Поэты наверху, прозаики внизу?
ИБ. Ну, это само собой, но то, что я имел в виду, на самом деле относится к тем авторам, кого ты любишь, кого ценишь, кто тебе дороже, или важнее, или ближе. В первую очередь это и относится к определенной шкале ценностей. И эта шкала ценностей действительно вертикальная шкала, не правда ли? Вообще, как мне представляется, литератор, по крайней мере я (единственный, о ком я могу говорить), выстраивает эту шкалу по следующим соображениям: тот или иной автор, та или иная идея важнее для него, чем другой автор или другая идея, - просто потому, что этот автор вбирает в себя предыдущих. То же самое происходит и с идеей, которая вместе с тем предлагает и какие-то новые, последующие идеи. Да и вообще сознание человека иерархично. Всякий, кто воспитан в лоне какой бы то ни было идеологии или каких-то принципов, выстраивает лестницу, наверху которой либо царь, либо бог, либо начальник, либо идея, которая играет роль начальника.
ДГ. А темы тоже иерархичны?
ИБ. Ну, темы - нет, безусловно - нет!
ДГ. В том же предисловии вы пишете, я цитирую: "В конечном счете каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее время".
ИБ. Ну, более или менее да...
ДГ. Прямо из Пруста....
ИБ. Безусловно.
ДГ. Я не знаю, верно ли это в отношении всех писателей, но что касается вас, то это так. Чем вы это объясняете?
ИБ. Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета), - это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что она заведет нас в дебри. Вообще считается, что литература, как бы сказать, - о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком, и т. д. В действительности это совсем не правильно, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени. Ну, вот Кафка, например, - это человек, который занимался исключительно пространством, клаустрофобическим пространством, его эффектом и т. д. А Пруст занимался, если угодно, клаустрофобической версией времени. Но это в некотором роде натяжка, можно было бы высказаться и поточнее. Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все...
ДГ. Возвращаюсь к тому же предисловию, опять цитирую: "Ее изоляция, то есть Цветаевой, изоляция ее предумышленная, но вынужденная, навязанная извне логикой языка, историческими обстоятельствами как качеством современников..." Ведь вы же тут пишете о своей изоляции.
ИБ. Думаю, что не столько о своей, сколько прежде всего о ее. Это относится почти ко всякому литератору. Безусловно, я в известной степени пишу о своей изоляции - да, собственно, что у нас общего с Цветаевой - это какие-то элементы биографии.
ДГ. А именно?
ИБ. Ну, господи, пребывание на протяжении такого количества лет вне отечества и т. д. Бессмысленно говорить о том, какой поэт Цветаева, на мой взгляд, это самое грандиозное явление, которое вообще знала русская поэзия. И тот факт, что у нас по крайней мере эта деталь общая, почти оправдывает вообще мое существование.
ДГ. Вы чувствуете какой-нибудь разрыв с аудиторией?
ИБ. Контакта с аудиторией, как правило, вообще не бывает; то, что воспринимается как контакт, - это ощущение в достаточной степени фиктивное. Даже когда непосредственный контакт существует, люди всегда слышат, или читают, или вычитывают в том, что вы сочиняете, нечто исключительно свое. Контактом это не назовешь, потому что и поведение и отношение людей к произведениям литературы или, скажем, к факту присутствия писателя на сцене или на кафедре - оно всегда в достаточной степени идиосинкретично: каждый человек воспринимает то, что он видит, сквозь свою абсолютно уникальную призму. Но когда мы говорим о контакте" то мы имеем в виду нечто менее сложное, чем то, о чем я сейчас говорю. Речь идет о реакции читательской среды, которую автор может заметить, интерпретировать и повести себя каким-то определенным образом в соответствии с этой реакцией... Безусловно, существует чисто физическое отсутствие подобной связи, подобного контакта. Но, по правде сказать, меня этот контакт никогда особенно не интересовал, потому что все творческие процессы существуют сами по себе, их цель -не аудитория и не немедленная реакция, не контакт с публикой. Это скорее (особенно в литературе!) - продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях - эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу ее отсутствия бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: "Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум". В общем, при всей ее романтической дикции, в этой фразе колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счете ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это - тет-а-тет с его языком, с тем, как он этот язык слышит. Диктат языка - это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли.
ДГ. И все это к другим писателям тоже относится?
ИБ. В известной степени это относится и к другим писателям. Писатель, как ни странно, пишет не для публики. Даже самые из них, как бы сказать, "публичные", которые занимались непосредственно животрепещущими, злободневными проблемами, - даже они писали не потому, что хотели высказаться перед публикой, - это был только внешний повод для их деятельности. На самом же деле выживает только то, что производит улучшение не в обществе, но в языке.
ДГ. Роберт Сильвестр о вас написал: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь". Тут два утверждения: во-первых, упадок, и второе то, что вы проложили свой собственный путь, каждый поэт это делает, но как вы смотрите на оба эти утверждения?
ИБ. Что касается упадка, то это не только упадок - в течение 40-50-х годов об изящной словесности в России всерьез вообще говорить не приходилось. Разумеется, существовали какие-то люди, которые продолжали заниматься стихосложением. Были, правда, и замечательные поэты: была жива Ахматова, был жив Пастернак, но до молодых людей вроде меня это никак не доходило. Мы совершенно не были осведомлены об их существовании - я не был, во всяком случае. Помню, что, когда тот же Рейн предложил меня свести к Ахматовой, я чрезвычайно сильно удивился: а что, Ахматова жива? Это во-первых, а во-вторых, когда мы поехали, я даже не знал, к кому мы едем. Надо сказать, я особенно и не читал Ахматову. Что касается Пастернака, то его имя было как-то больше на устах. Я уж не знаю, чем все это объяснить, может быть, каким-то недостатком в моей способности воспринимать изящную словесность в ту пору, либо я уже не знаю чем... Я впервые прочел Пастернака более или менее осмысленным образом, когда мне было года 24, не раньше. Правда, помимо Пастернака, помимо Ахматовой, были совершенно замечательные люди, как, например, Семен Липкин, но они были абсолютно неизвестны и недоступны. Даже если у Липкина были двоюродные братья и сестры, то и они ничего не знали: он все писал в стол. В те же самые годы писал, работал Тарковский, но никто его не читал. Все это вышло на поверхность много позже. Тарковский, грубо говоря, - это 60-е годы, конец 60-х, а Липкин вообще стал известен совсем недавно. Во всяком случае, молодые люди, вроде вашего покорного слуги и его друзей, знали очень мало о том, что на самом деле происходило в отечественной словесности. Как, впрочем, не знал этого и остальной мир. Я думаю, что в этом смысле утверждение Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, -но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется. Что касается прокладывания своей собственной дороги (в этом смысле дорога была исключительно "своей собственной"), то это была не столько дорога, сколько блуждание на ощупь, вслепую. Что-то я подбирал себе на слух или по наитию. И вообще, процесс был не столько литературный... - то, чем занимались тот же Рейн, Найман, тот же Бобышев; с другой стороны, Горбовский, Кушнер, - все мы в известной степени открывали для себя изящную словесность впервые. Это был процесс чрезвычайно любопытный и потрясающе интересный: мы начинали литературу заново. Мы не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, -ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги - это, может быть, слишком громко, но тропы - безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа.
