При рассматривании «русского комплекса» привлекает внимание то, что крестьяне изображены художником не индивидуально (например, за работой), а коллективно: участвующими в венчании, похоронах, играх, танцах, праздниках и прочих развлечениях. Очевидно, Корнеев был солидарен с Лепренсом, Гейслером и Аткинсоном и стремился показать народ как культурную общность, соединенную специфическими для нее ритуалами. Привлекательность образов и разнообразие жанровых сцен создавали у зрителя ощущение богатой культурной традиции.
Подчеркивая «внутренний», пристрастный взгляд на реальность империи, Корнеев ввел в некоторые рисунки свой автопортрет для участия в изображенной сцене. Присутствие фигуры художника в композиции рисунка было традицией костюмного жанра. Как правило, он играл в сцене роль «интервьюера» или «камеры» («Гейслер, рисующий татарскую девушку»). Такую же роль играет фигура Корнеева в «нерусских» сценах («Внутренность калмыцкой юрты», 1809). В русском же комплексе он присутствует не как исследователь, а как полноправный участник народной жизни. Например, в переработанной с оригинала Аткинсона гравюре «Погребение» он воплощен в фигурке любопытного юноши, выглядывающего из-за спины православного священника. Благодаря такому «поставлению» зритель оказывался не просто пред «очами» репрезентируемого объекта и в стороне от происходящего там ритуала, а вовлечен в действие.
Еще более концептуальны изменения, внесенные Корнеевым в аткинсоновский сюжет «Русская свадьба». Современному зрителю гравюры британского графика известны не столько в авторском исполнении, сколько в литографических копиях. Представляя одну из них на выставке 2002 г., специалист по русским гравюрам М.А. Пожарова выделила «искажения», внесенные в оригинальную композицию французским рисовальщиком А.Г. Убиганом[411]. Убедительно объяснить их ей не удалось. Поскольку Убиган переносил на литографический камень графический оттиск, его версия представлена в зеркальном отражении (в обратном развороте)[412]. Но смущает не это. У Аткинсона «Русская свадьба» описывает венчание дворянской пары, а в литографии Убигана – это крестьянский обряд. И было непонятно, зачем французу понадобилось «опрощать» исходную композицию, где он искал и находил иконографические сведения для таких изменений.
Я полагаю, что Убиган перенес на литографический камень не гравюру Аткинсона, а ее интерпретацию в исполнении Корнеева. Это Корнеев заменил европейскую одежду дворян на традиционный крестьянский костюм, а также надел венцы на головы брачующихся (в оригинальной гравюре их держат свидетели). Это он поместил на первый план стоящую на коленях крестьянку-старовера. И сделал он все это расчетливо и намеренно. Крестьяне – важный визуальный код в национальной оптике, именно с ними художник сопрягал русскую народность (этничность). В этом отношении он был вполне солидарен со своими баварскими покровителями, впитавшими идеи Гердера. В сопроводительном тексте к гравюрам К. Рехберг писал:
Высшие слои общества в России подобны высшим слоям в любой иной стране. А потому разговор мы поведем отнюдь не о них. А сосредоточим мы внимание на русских крестьянах, работниках, торговцах и ремесленниках. Ведь только в низших классах общества нравы сохраняют еще, так сказать, свое оригинальное лицо, стертое среди прочих классов под влиянием образования[413].
Исследователь Палеха А. Дженкс считает, что начавшаяся в начале XIX в. в России идеализация крестьянской культуры порождена реакцией на ориентальный дискурс Запада. «Конструируя собственную самость в оппозиции к европейской идентичности, – пишет он, – русские элиты опирались на “привилегию отсталости”, используя крестьянские традиции, чтобы создать консервативную утопию, более аутентичную и древнюю, чем ее бездумная альтернатива на Западе»[414]. Именно тогда среди российских элит стало утверждаться сознание, что просветительство и модернизация могут быть осуществлены не только на общеевропейской основе. Впоследствии это приведет их к созданию русского этноцентричного мифа.
Поставленный на первый план гравюры образ староверки позволил воспитаннику класса исторической живописи архаизировать «свою» культуру, отнести описываемый ритуал в дониконовскую эпоху и тем самым восстановить континуитет разорванной церковной реформой «русскости».
В результате сознательно принятых решений и открытий грифелем и красками отечественного художника русскому народу впервые был придан характер культурно и психологически богатой личности. Удовольствие художника, его любование изображенными персонажами вполне ощутимо. Имея в виду эту особенность его творчества, можно даже полагать, что, вероятно, визуальная «русскость» стала складываться тогда, когда художественные проекции элементов «этнического мира» оказались включены в контекст «самопереживания» художника и его зрителя, то есть в «Я-реальность» народа.
Судя по творчеству Корнеева, период «пассивного синтеза», то есть этнографического собирания визуальных впечатлений и их письменных описаний, сменился в России периодом «активного синтеза», в рамках которого из собранного материала выводились формулы многонародного единства империи. Пред взором современника она предстала как структурированное образование, созданное из разнообразия, где отдельные проявления не раскалывают, а создают дополнительный объем явлению. Это был достойный ответ на вызов ориентального взгляда.
Позитивный «взгляд изнутри» как достоинство работ художника оценили не только российские, но и западные зрители. Свидетельством томуслужит долгожительство созданных образов, частота их воспроизведения. Н. Гончарова выяснила, что с корнеевских образов (без указания оригинала) снимали копии итальянские граверы А. Биазиоли (Biasioli), Д. Браматти (Bramatti), А. Ланксани (Lanxani, Lanzani). А когда в 1838 г. в Париже вышла книга И. Шопена «Россия», то на представленных в ней листах зрители легко угадывали измененные и сильно уменьшенные, а иногда фрагментированные композиции из альбома «Народы России». В 1842 г. те же листы, но уже в виде очерковых литографий, иллюстрировали периодическое издание Е.А. Плюшара «Картинная галерея»[415].
И если для иностранного читателя гравюры Корнеева были прежде всего иконографической формой упаковки этнографического знания, то соотечественникам художник предложил основания для самоидентификации. Его «русские» образы, во-первых, утвердили самотождественность «русскости» во времени (до патриарха Никона и сейчас) и в разных жизненных ситуациях (на похоронах, на свадьбе, на празднике); во-вторых, они противопоставили русских – «другому» (нерусскому), а также внутренний мир – внешнему; в-третьих, в них было осознание психических особенностей личности (желаний, воли, чувств, мышления, переживаний), исходящих из «русскости», то есть обусловленных и мотивированных ею.
Итак, в иллюстрациях к травелогам путешественников, а также в иллюстрированных энциклопедиях зрители увидели Российскую империю совокупностью народов-культур. При этом они получили две ее конфигурации: линейную и центрическую. В первом случае движение путешественника шло с запада на восток и оказывалось путешествием во времени – от цивилизации к ранней дикости. Во втором пространство империи обретало форму тондо и заполнялось представителями суверенных народов-культур. В линейной оптике художник акцентировал подобия, и все группы российских жителей обретали единство пути развития. Данное представление легко кодировалось в антропоморфные категории семьи и человеческих возрастов. В центрическом ракурсе мастер абсолютизировал отличия: культурную самобытность народов и географический детерминизм. Благодаря этому современники смогли открыть для себя существование нелокализованных в пространстве империи общностей, что позволило выделить «русских» из «россиян». Вместе с тем специфика визуального языка давала возможность не только обобщать, но и расслаивать монолитные понятия, превращая их в конкретные объекты, лишенные стереотипичности. В результате такой процедуры «татары вообще» расслоились на «крымских», «казанских», «тобольских» и прочих локальных татар. Перед людьми власти такое видение империи поставило задачу изучения народных особенностей и управления различиями.
Глава 3
«СВОИ» И «ЧУЖИЕ» В КАРИКАТУРЕ ДВЕНАДЦАТОГО ГОДА
Получив графические версии народного тела, российские интеллектуалы обрели возможность создавать с их помощью новые идентичности и работать с чувствами соотечественников. Это требовало применения художественных технологий, благодаря которым рисовальщик начала XIX в. мог приписать изображаемому персонажу свойства, ранее считавшиеся частью невидимого внутреннего мира человека. Известные к этому времени практики включали следующие манипуляции: придание изображенному персонажу «характерных черт» (описанных учеными или признанных современниками в качестве «общего» знания о народе); кодирование в позах и лицевой мимике персонажа психологических состояний; облагораживание тела согласно эстетическим представлениям о красоте и, напротив, их искажение в соответствии с представлением об ужасном, враждебном и диком; приписывание телу культурных свойств посредством вербального комментария; изменение контекста восприятия визуального образа и др.
