Лед неокрепший на речке студеной...
и т. д.
Это дактиль, как и у Лермонтова. Но поскольку стопы в конце строк не завершены, стихи нельзя прочесть слитно. Приходится сделать паузы, причем после второй строки, где "не хватает" двух слогов, явно требуется более длительная, так сказать, двойная пауза. Если мы ее не сделаем, ритм ощутимо нарушится.
Итак, стопа действительно как бы проходит через все стихотворение, хотя в конечных стопах отдельных строк безударные слоги нередко заменяются паузой. Но значит ли это, как утверждают некоторые стиховеды, что повторение стоп и есть главная основа ритма в классическом стихе, а строки выступают только как средство членения стиха? По-видимому, это все же не так.
Во-первых, без закономерного разделения на строки стихи вообще не получатся. Вполне возможна ритмическая проза, обладающая единым сквозным повторением однородных стоп (образцы такой прозы есть, например, в романах Андрея Белого), но все-таки не являющаяся стихами. Во-вторых, естественная, ничем не нарушающая единого ритма замена слогов паузами возможна именно и только на границах стихотворных строк, после клаузулы. Сами эти паузы выступают как элементы интонационной волны стиха (стихотворной строки). Когда такая пауза возникает в середине строки, (а это, как мы увидим ниже, нередко бывает), общий ритм (или, точнее, метр) существенно изменяется. Между тем "нехватка" слогов в конечной стопе строки не приводит к существенному изменению метра, хотя и вносит в него определенное своеобразие.
Но это как раз и означает, что определяющую ритмическую роль играют именно стихотворные строки с присущей им специфической интонацией, а не повторение стоп, которое только аккомпанирует основному ритмическому движению.
Для наглядности стоит сравнить звучание стиха с игрой оркестра; это сравнение вполне уместно, ибо, как было показано выше, в стихе участвует целый ряд партий, он полиритмичен (вспомним о фонетическом, слоговом, синтаксическом, смысловом и т. п. ритмах). Итак, если сравнить целостное, многогранное звучание стиха с оркестром, то повторение стоп, метр следует сопоставить с ударными инструментами. Метр - это своего рода партия барабана в стихе. Но звук барабана, играющий очень существенную роль в общем движении музыки, все-таки явно не составляет ее важнейшей ритмической основы. Суть любой музыки, в особенности, если дело идет об ее конкретной, индивидуальной природе, заключена в характере музыкальной фразы, которой всецело подчинены звуки барабана, играющие роль аккомпанемента.
Певец или скрипач не подлаживаются к аккомпанементу; напротив, последний целиком подчиняется создаваемым певцом или скрипачом музыкальным фразам, которые и определяют движение более мелких ритмических единиц (в данном случае - тактов аккомпанемента). Роль стихотворной строки с ее особенной интонацией аналогична роли музыкальной фразы. В зависимости от характера строки, так или иначе, меняется, варьируется движение стоп (подобно тому, как меняется и движение тактов аккомпанемента). Это с особенной очевидностью выступает в стихах, метр которых в той или иной степени отклоняется от строгой правильности - так называемых паузниках или дольниках.
Однако, прежде чем перейти к этим формам стиха, необходимо поставить еще один сложный вопрос. Мы говорим, что повторение однородных стоп создает ритм (точнее, метр) стиха. Казалось бы, все здесь ясно: ударный слог повторяется через равное количество безударных, что и создает ритм, но уже сравнительно давно в стиховедении начался спор о том, как, на какой основе приравниваются в нашем восприятии интервалы между ударными слогами. Что существенно: само количество безударных слогов, которое фиксируется нашим восприятием, или же время их произнесения? Так сложились два понимания природы метра: теория изосиллабизма (то есть равносложности) и, с другой стороны, изохронности (то есть равновременности).
Первая теория является, так сказать, пространственной, ибо исходит из ряда расположенных рядом элементов стиха - слогов; вторая понимает метр как явление временное. Спор между ними далеко не решен, но, как представляется, обе теории по-своему правы.
Это может показаться странным или даже комичным, что я уже в третий раз говорю об относительной правоте двух различных представлений о природе стиха (то же самое было сказано о природе ямба и хорея и о соотносительной ритмической роли метра и стихотворной строки). Но мне кажется, что такое связывание различных представлений является в данном случае не эклектизмом, а попыткой понять необычайно сложную природу стиха.
Здесь уместно сопоставление с фактом, известным всем из элементарного курса физики. В свое время сложились две теории света: одна, корпускулярная, понимала свет как поток частиц вещества, другая, волновая как излучение, как поле. Но в конечном счете выяснилось, что природа света двойственна, что он имеет корпускулярно-волновой характер.
Думаю, что природа стиха - этого художественного претворения слова в каком-то смысле - столь же сложна, как и природа света. В стихе также сливаются признаки "вещественности", которая присуща фразе, слову, слогу, и своего рода "излучения", "магнитного поля", порождаемого интонационной волной, ритмическим движением, взаимодействием акцентов и пауз.
Конечно, это не более чем аналогия, имеющая, прежде всего, орнаментальное значение. Но, во всяком случае, она может пояснить идею о пространственно-временной природе стиха (и, в частности, метра).
Интервалы между ударными слогами выступают, с одной стороны, как ряды частиц (безударных слогов), с другой же - как определенные промежутки звучащего времени.
Правильные формы ямба, дактиля и т. д. можно, казалось бы, понять, прежде всего, как изосиллабические явления: между акцентами располагается равное количество безударных слогов.
Однако уже один лишь факт компенсации паузами незавершенных стоп в конце строк свидетельствует о том, что дело обстоит сложнее. Ведь паузы могут заменять слоги (особенно если дело идет о нехватке двух слогов) только в плане времени. Иначе говоря, пауза длится столько времени, сколько требуется для произнесения одного или двух слогов, и таким образом создается "паузный эквивалент" недостающих слогов.
Но перейдем к тем стихам, где вообще отсутствует строгая метрическая организация. Различные формы такого рода стихов создавались в русской поэзии уже в XVIII - начале XIX века. Однако как целостная и осознанная система стихи этого типа сложились лишь в XX веке, прежде всего в поэзии Блока. Не будем поэтому погружаться в их историю, которая прослежена в ряде стиховедческих работ, а обратимся непосредственно к стиху раннего Блока:
Осень поздняя. Небо открытое,
И леса сквозят тишиной.
Прилегла на берег размытый
Голова русалки больной.
Судя по первой строке, это обычный анапест (ударение на слове "осень" слишком слабо, чтобы нарушить размер: инверсия заставляет перенести всю силу акцента на "поздняя"). Но составим схему размера:
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _
Начиная со второй строки, в каждой второй стопе явно "пропущен" один слог (4-й). Это заметно изменяет ритм; перед нами уже не привычный "напевный" анапест, а какое-то иное явление. Но в то же время ритмичность сохраняется. В чем же дело?
Эта метрическая форма была в свое время определена стиховедом С. П. Бобровым как паузник. Паузник - это трехсложный размер, в отдельных стопах которого отсутствуют один или несколько безударных слогов, компенсируемых, по мнению ряда стиховедов, паузами. Отметим паузы в блоковских строках:
И леса / сквозят тишиной.
Прилегла / на берег размытый
Голова / русалки больной.
По-видимому, это понимание верно. Но вот что интересно: хотя с помощью пауз ритмичность (точнее, метричность), казалось бы, сохранена, перед нами все же не анапест в собственном виде; стихи звучат иначе. Это значит, что пауза все-таки не может буквально заменить "пропущенный" в середине строки слог. Вместо частицы (слога) пауза дает долю времени. Стих явно обнаруживает здесь свою двойственную, пространственно-временную природу.
Возьмем теперь другое стихотворение молодого Блока:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
Схема этих стихов не может не удивить тех, кто привык к правильным метрам:
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _
Сначала кажется, что это дактиль, но уже в первой строке четвертая стопа "укорочена", а дальше словно вообще исчезает всякий внутренний порядок. И в то же время, читая стихи, мы неопровержимо чувствуем, что известный порядок здесь есть.
Прежде всего следует сказать об анакрузах, то есть о зачинах строк. Первая строка начинается с ударного слова, а последующие - с безударного. Но это еще не так удивительно. Выше уже шла речь о том, что анакруза - это, в сущности, интонационное явление. Строки с разным интонационным зачином соединял в одном стихотворении уже Лермонтов:
