Она ставит «Лорензаччо» в декабре 1896 года, причем это была смягченная версия, так как пьеса заканчивалась не смертью Лоренцо-освободителя, а его победой над тираном. Все критики расхваливали ее композиционный талант; Эмиль Фаге писал: «Это триумф осмысления. Благодаря ей все нюансы характера и роли стали своего рода открытием. Она увеличивала трудности, умножая контрасты, и с каждым разом начиналась как бы новая поэма боли и гнева. Ее тело и лицо были воплощением души, которая жила на наших глазах изменчивой, стремительной и разносторонней жизнью».
Эту мысль подхватывал Леметр:
«А какой у нее был вид — печальный, загадочный, двусмысленный, изнемогающий, пренебрежительный и испорченный! Да всё — контроль над собой, едва заметное волнение под маской подлости, вызывающая, дьявольская усмешка, которой Лоренцо отыгрывался за ложь своей роли, неотступно преследующая его мысль, истерия мести и искусственные приступы возбуждения, побуждавшие его действовать; и возврат нежности, и мечтательные передышки, и снова воспоминания о юности и детстве; великолепная и жалобная исповедь Лоренцо, раскрывающего старому Строцци глубину своей мысли и сердца; полное отчаяние, затем последняя и чуть ли не сомнамбулическая репетиция сцены близившегося убийства; и упорно проглядывающая сквозь все огромная, восхитительная и отвратительная гордыня».
В роли Гамлета Сара обращается к такому же типу персонажа. Эту роль уже играли женщины: мадам Юдифь, бывшая сосьетерка «Комеди Франсез», исполняла ее в 1867 году, затем мадемуазель Эмили Леру, но всегда это было в невыразительной версии александрийским стихом Дюма-отца. Постановка Сары в переводе Швоба и Морана, очень близком к тексту оригинала, с архаичными синтаксическими оборотами, затрудняющими запоминание, произвела впечатление на зрителей. В посвященном актрисе специальном номере журнала «Плюм» Эдмон Пилон восторгался:
«Умиленная и мечтательная, вспыльчивая и невменяемая, рассудительная и насмешливая, она в мельчайших подробностях показала нам различные грани этого проницательного и замысловатого героя. С величайшим искусством она играла попеременно уныние и безумие, цинизм и гнев, наивность и грезы. <…> Это ребенок, причем ребенок с предубеждениями. Он ворчун».
И в заключение Эдмон Пилон писал: «Там, где одни видели лишь рисовку, а другие — безумие, она распознала подлинность мужчины». Статья Гюстава Жеффруа позволяет составить представление о живости, с какой актриса играла эту роль, отодвинув на второй план традиционно меланхоличный и мечтательный характер Гамлета в пользу порывистой и трепетной энергии:
«Гамлет задумчивый, с неистовыми вспышками, который обращается к разуму на языке безумия, — таковым превосходно представила его госпожа Сара Бернар. Женская натура помогла ей здесь наделить принца датского нерешительной мягкостью, а артистическая воля и пылкий темперамент освободили от высокомерной меланхолии все прекрасные вопли ярости, насмешки, отчаяние. В исполнении роли нельзя было не отметить ряд находок. Привычные фразы произносились с отменной естественностью, презрение шипело, отвращение плакало в интонациях этого выразительного голоса, отражалось в чертах этого красноречивого лица, обозначалось торопливыми или усталыми движениями этой маленькой руки. Нельзя не восхищаться этой строгой, сдержанной игрой, потаенной во всех пассажах нерешительности и бездействия и такой яркой в минуты пробуждения. Разве можно забыть, как Гамлет закрывает лицо плащом, когда призрак говорит ему об измене матери, как подносит пальцы к губам Горацио и Марцелла, прося их молчать, как он бормочет возле Полония, как, покидая Офелию, негромко, резким, оскорбительным тоном шепчет „В монастырь! В монастырь!“, как остроумно изрекает советы комедиантам и с какой кровожадностью подстерегает выражение лица короля, поднеся к нему факел!»
В то же самое время в «Комеди Франсез» Гамлета в переводе Дюма-сына играл Муне-Сюлли, он не раз приходил смотреть на сценическое прочтение Сары, чтобы обсудить с ней свое видение этого персонажа. Критик «Тан» Гюстав Ларуме так резюмирует разницу в их исполнении: «Муне-Сюлли делал из Гамлета мужчину ужасно энергичного и неустойчивого; Сара Бернар делала из него ребенка с больными нервами. <…> Она была сильной и сдержанной, пылкой и умеренной; она подарила нам волнение восхитительное и острое; а главное, она пролила свет на чрезвычайно темный и непонятный характер».
Когда Сара показала своего Гамлета в Лондоне, далеко не все англичане были шокированы тем, что этой ролью завладела французская актриса. Увидев ее 12 июня в театре «Адельфи», Клеман Скотт, театральный критик «Телеграф», даже похвалил ее за понимание, с каким она выстроила свою роль, подчеркнув комическую ноту, в противоположность англичанам, которые настаивают на трагической тональности:
«Ум французской актрисы до того скор, ее переходы отличаются такой живостью, а ее выразительность просто восхитительна. <…> А какие у нее находки! Перекреститься, прежде чем последовать за призраком, произнести речь актерам с маленькой сцены, что на мгновение превращает самого Гамлета в актера, обратившегося непосредственно к публике; коснуться после ухода призрака висевшего на стене портрета отца, чтобы вернуться в реальный мир; ощутить яд в венах Гамлета, когда его рука оказалась задета в поединке с Лаэртом, затем поцеловать мертвую мать — все это действительно искусные находки <…> все вместе поражало изобретательностью, наэлектризованностью и поэтичностью. Думается, никогда прежде мне не доводилось присутствовать на представлении „Гамлета“, не испытывая усталости. А тут время пролетело как в сладостном сне. Обычно выходишь после просмотра пьесы изнуренным. С Сарой Бернар — никакого изнурения, только пьянящее головокружение».
Другим, более осторожным критикам Сара адресует опубликованное в «Дейли телеграф» открытое письмо, где излагает свою точку зрения на героя:
«Мне ставят в упрек, что я слишком активна, слишком мужественна. Похоже, в Англии Гамлета следует изображать в виде скучного немецкого учителя… Говорят, что моя игра нетрадиционна. Но что такое традиция? Каждый актер привносит свои собственные традиции… В сцене в часовне Гамлет отказывается убивать короля за молитвой не из-за нерешительности или трусости, а потому, что он упорный и умный; он хочет убить его в состоянии греха, а не в состоянии раскаяния, ибо хочет видеть, как он пойдет в ад, а не на небеса. Есть такие, кто непременно желает видеть у Гамлета женскую душу, слабую и нерешительную; я же вижу у него душу мужчины, решительного и мягкосердечного. Узрев дух своего отца и узнав об убийстве, Гамлет решает отомстить за него, однако он полная противоположность Отелло, который действует не раздумывая; Гамлет думает, прежде чем действовать, это признак большой силы и могучей души. Гамлет любит Офелию, но отказывается от любви, он отказывается от учения, отказывается от всего, чтобы достичь своей цели, и он ее достигает: он убивает короля, когда застает его за самым черным и преступным занятием… В заключение, сударь, позвольте мне сказать, что Шекспир и его огромный гений принадлежат всему миру и что французский, немецкий или русский ум имеют право восхищаться им и понимать его».
Таким образом, работа актрисы по выстраиванию ролей основывалась на необычайно глубоком понимании текста и психологическом анализе персонажа. Она воссоздавала условия сценического действия, чтобы выстроить свое внутреннее продвижение и быть в состоянии в точности воспроизвести это на сцене. То же самое мы обнаруживаем и в ее выстраивании роли Орленка, и хотя драматургическое качество текста не столь высокое, сам персонаж со всей очевидностью гораздо поэтичнее и лиричнее своих предшественников. Огромный успех этой роли обусловлен главным образом сочетанием игры актрисы и героической тематики, прославлением былого величия Франции. Ларуме определяет Орленка как «нерешительного и слабого Гамлета перед лицом великого долга, но без финального всплеска энергии, позволившего его датскому собрату действиями подтвердить достоинства своей души. Гамлет берется за шпагу и умирает на груде трупов; а герцог Рейхштадтский лишь истребляет самого себя, медленно агонизируя морально и физически». Тем не менее эта роль позволила актрисе показать всю палитру своей игры, чередуя самые различные состояния с совершеннейшим мастерством, как замечает Анри Фукье, настаивая на «драматическом гении, столь гибком, столь разнообразном и столь мощном. Меланхолия, отчаяние, ирония, гнев, нежность — роль герцога Рейхштадтского затрагивает всю гамму человеческих чувств. Здесь он ребенок, а там превосходит мужчину в мистической мечте о славе. Госпожа Сара Бернар выдала нам все».
«Трех Гамлетов» Сары характеризует молодость, которая позволила актрисе обратиться к их детству и дала возможность ее таланту подчеркнуть все ступени в развитии каждой роли. Энергии и живости ее интерпретации способствовали быстрые смены настроения и колорита, что позволяло увидеть сложность этих мужских персонажей и виртуозное мастерство их исполнительницы. Ее игра — это искусство движения. С одной стороны, ее понимание текста ведет к тому, что она может показать все грани героев, которых воплощает, и видоизменять их ловко и быстро, нанизывая драматические переходы, погружающие публику в море эмоций. С другой стороны, ее доподлинное знание жеста, то чрезмерно выразительного, то словно приостановленного, позволяло ей порождать у зрителя образы, которые запечатлеваются в памяти.
