Анализируя основные моменты модерна, которые уже в это время позволяют говорить о нем как о формирующемся стиле, которому суждено стать определяющем в художественной жизни Европы первой половины XX века, Э. А. Орлова выделяет следующие его признаки, отличающие его от позднего романтизма, с которым его многое связывает:
1. В отличие от романтизма, в котором такое представление только начиналось, в модерне нет мира объектов, а есть поле, в котором возникает напряжение многообразных порождений.
2. Если в романтизме присутствует идея движения, то динамизм характерен для модерна в форме мелких структур, которые уходят от классических (пример тому – расширенная каденция). Динамика мелких структур особенно характерна для музыки Брамса, симфонии которого буквально наполнены этими «мелкими структурами».
3. Условность становится демонстративной, что можно видеть как в живописи (образы средневековья у прерафаэлитов), так и в музыке («цитирование» рокайльной стилистики в сцене пасторали из «Пиковой дамы»). Эксплицированность искусственности становится художественным принципом.
4. Происходит «остранение» (термин В. Шкловского) повседневности, привычные вещи предстают в необычном свете. (Записано в частной беседе с Э. А. Орловой 2.11.2013.)
Для модерна, в отличие от классической эстетики, характерны образы фантазма, а также стремление к созданию единства на фоне все более плюралистичного, дробящегося на мелкие части, окружающего культурного пространства. Все эти признаки присутствуют и в музыкальном модерне, начиная с веризма, импрессионизма и полностью проявившись в экспрессионизме венской школы. Фантазмы заполняют творчество Шенберга и Веберна и, несомненно, лежат как в музыкальной, так и нарративной основе «Воццека». Для экспрессионизма характерен, как и для других направлений художественного и музыкального модернизма, отказ от традиций, что в полной мене проявилось в творчестве композиторов нововенской школы. В этом отказе проявляется стремление субъекта творчества утвердить свое право на индивидуальность самовыражения, освобождение от диктата формы. «И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма – абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество». – так Т. Адорно объясняет тщетность попыток модернизма на абсолютную автономную субъектность, которая, в свою очередь становится определенной моделью социальности. «Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 104) Отсюда фрагментарность культуры модернизма и в то же время видимы связи с предшествующими направлениями в искусстве, которые декларативно отрицаются представителями различных направлений модернизма, но заявляют о себе в их произведениях. «Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 105.) Распад мира на фрагменты, искажение их формы в субъективном видении художника, произвольное перекомбинирование этих фрагментов, коллажность и стоящие за всем этим отчаянные поиски новой целостности характерны для всего модернистского искусства. Если в изобразительном искусстве они выражены визуально, в музыке разрушение традиционного и привычного языка воспринимается как испытание для акустического восприятия, преодолеть которое более сложно, чем непривычность визуальных образов. «Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гетевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за рамки материальной тотальности». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 201.) Хотя мы не задаемся целью провести анализ музыкальной составляющей оперы Берга, все же необходимо отметить такие ее черты как атональность, диссонантность гармонии, прерывистость мелодики, частая смена темпоритмов. «Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/wozzeck.html) Эти качества атональной музыки прекрасно подходят для выражения сумеречности соде ржания оперы, ее невротичности и эмоциональной напряженности. Адорно назвал оперу Берга сочинением, «для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 80.)
Безумие как бегство от жестокости жизни: репрезентация в художественном творчестве и теоретической рефлексии
Во время создания «Воццека» уже получили широкое распространение фрейдистские идеи, буквально пропитавшие всю область художественного и оказавшие несомненное влияние на изображение области бессознательного в опере Берга. Тема безумия и близкая к ней тема психической болезни в течение долгого времени были выведены в европейской культуре за пределы легитимного дискурса, это были темы, о которых было не принять говорить, а умалишенные были выдворены за пределы социальной жизни или занимали в ней положение Другого, юродивого, «дурака». Внимание к проблеме безумия и других аномальных состояний человеческой психики со стороны «здорового» общества начинает возникать именно в тот период становления модернизма. о котором мы говорим, и во многом связано с фрейдизмом. исследователей и художников привлекает не только физиологическая и человеческой «ненормальности», а разрыв внутреннего мира человека с миром внешним, с которым так или иначе приходится иметь дело каждому. «От угроз внешнего мира можно защищаться только посредством какого-либо вида отвлечения, если эту задачу решать только в отношении себя», – утверждает З. Фрейд. (Фрейд З. Неудобства культуры. [Текст] / З. Фрейд. художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 305.)
В случае преобладания творческого начала в человеке страдание, причиняемое внешним миром, может найти выход в креативной деятельности и, таким образом, если не избавится от страдания, то трансформировать его в экспрессивные формы того или иного вида искусства, интеллектуальной деятельности, философской рефлексии. «В конечном счете, – пишет З. Фрейд, – любое страдание – всего лишь ощущение, оно существует лишь постольку, поскольку мы его переживаем. (Фрейд З. Неудобства культуры. [Текст] / З. Фрейд. художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 305.)
Но в тех случаях, когда такого рода преодоление страдания, причиненного дисгармонией с внешним миром, невозможно. психика человека не выдерживает и он погружается в сумеречное состояние «иномирия», которое можно квалифицировать как психическое заболевание или как безумие, в зависимости от доминирующего дискурса психиатрии и отношения в культуре к Другому, которым неизменно становится человек с нарушенной психикой. М. Фуко объясняет разницу между безумием и психическим заболеванием исторической сменой дискурсивных формаций: «…психическое заболевание и безумие – это две различные конфигурации, которые сомкнулись и перепутались в XVII веке и которые теперь расходятся на наших глазах, точнее, в нашем языке». (Фуко М. Пылающий разум. [Текст] /Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 168.)
В интересующий нас период становления модерна в искусстве фигура психически больного человека ставится в цент внимания психологов и психоаналитиков, пытающихся найти причины различных патологий и нервных расстройств, ведущим к нарушению баланса между внешним и внутренним миром человека, в физиологических факторах. Многочисленные исследования в области медицины приводят к мнению о неопределимости психической патологии исключительно в терминах научного познания, а границы нормы как точки отсчета в определении психического состояния человека, также не ясны. «Медицина становится свидетельницей нарастающего размывания границ между патологическими и нормальными фактами: или, скорее, она ясно понимает, что клинические картины не являются коллекцией ненормальных фактов, физиологическими «монстрами», но отчасти конституированы и нормальными механизмами, и адаптивными реакциями организма, функционирующего согласно собственной норме». (Фуко М. Психическая болезнь и личность. [Текст] / М. Фуко. – Спб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2009. – С. 83.)
Таким образом, наука не может дать точного ответа, что же представляет собой психически больной человек, является ли его патология врожденной или приобретенной и насколько человек с расстройствами психики несет ответственность за свои действия. Последний вопрос имеет большое практическое значение, становясь часто решающим аргументом в судебных процессах, где преступление совершено психически неадекватной личностью. Такая личность, по терминологии М. Фуко – «беспричинный преступник», становится центром «поля общих объектов безумия и преступления», что и потребовало создания «если пока еще не института, то, во всяком случае, инстанции судебно-медицинского характера, представляемой персонажем психиатра, который уже постепенно становится криминалистом; необходим психиатр, который в принципе один обладает возможностью провести границу между преступлением и безумием и вместе с тем вынести суждение о том, какова опасность, скрывающаяся во всяком безумии». (Фуко М. Ненормальные. [Текст] / Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 255.)
