История церковно-православного пения играет важную роль в истории русской музыки вообще, ибо на его древних музыкальных принципах построена национальная русская музыка. К сожалению, в ее развитии произошел по историческим причинам, более всего в период татарского владычества, застой, и потом с течением времени, в XV и XVI вв., эти коренные принципы стали отодвигаться и забываться, и таким образом наша церковная музыка уже не могла оказывать должного влияния на развитие музыки светской. Отчасти забвению подобных церковных музыкальных догматов содействовало и установление в XVII в. многоголосного, или партесного, пения, хотя украсившего музыкальное искусство, но заимствованного из музыки западноевропейской. Наконец, во 2-й пол. XVIII в. православное церковное пение, как и музыка в России вообще, подпало новому влиянию, итальянскому, так как все наше музыкальное искусство вверено было попечению выписанных из Италии композиторов. Русская коренная песня, как выражение народной безыскусственной поэзии и иллюстрация различных ее форм - былин, сказаний, стихов и пр., вытесненная пришлым наносным элементом, постепенно стала вымирать или заглушаться, и ее распространители: гусляры, скоморохи, слепцы-кобзари, бандуристы, лирники и пр. - со своими инструментами мало-помалу делались достоянием исторического прошлого. Значительному успеху православных песнопений (см.: Пение церковное) содействовали Бортнянский, Березовский, Ведель, Дегтерев, Турчанинов и др., хотя лишь в указанном выше смысле, а позже А.Ф. Львов, заслуга которого еще более заключается в переложении всего церковного обихода, т.е. древних распевов и напевов, на гармонические голоса. Впрочем, вся существенная черновая работа этого труда была выполнена его компетентными сотрудниками: Воротниковым и Г.Я. Ломакиным. Во всяком случае во 2-й пол. XIX в., несомненно, заметно постепенно развивающееся стремление к восстановлению в православных песнопениях духа и музыкальных принципов древней русской церкви. В этом направлении стали работать с непрерывною энергией, талантливостью и знанием дела современные русские композиторы: Римский-Корсаков, Балакирев, Чайковский, Аренский, Азеев, Смирнов и мн. др.
С XVIII в., идя в музыкальной области по западному пути, начертанному Петром I, российские монархи Петр II, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и Екатерина II и их подданные, в своем увлечении Европой, отошли далеко от русской народной традиции и продолжили дело европейской музыкальной цивилизации в России. После попыток Петра I устройства театров в Москве и С.-Петербурге для распространения здесь комедийного искусства, в последующие царствования, начиная с Анны Иоанновны, широкий доступ получила в Петербурге итальянская опера, а позже и французская оперетка, заполонившие собой сердца и вкусы образованного класса. Если при Елизавете Петровне в конце ее царствования как будто созревает некоторая потребность в русском элементе, и в русской опере в частности, то причину того отчасти можно искать в природном сочувствии императрицы к народным крестьянским песням и хороводам, а также в некотором влиянии гр. А.Г. Разумовского, выходца из народа, но впоследствии ближайшего друга и советника императрицы. Как бы то ни было, но нарождение первой русской оперы произошло в царствование Елизаветы Петровны.
Заря русской музыки занялась с появлением гения М.И. Глинки (1804-57), т.е. от создания им двух его опер: "Жизни за Царя" и "Руслана и Людмилы". Высокохудожественная натура, Глинка инстинктивно понимает, что залогом русской национальной музыки может послужить лишь таковая же песня со всеми ее особенностями в мелодии, ритме, гармонии и даже полифонии (так как контрапункт играет очень важную роль в коренной русской песне при хоровом ее исполнении). Сознание подобной задачи русского композитора сложилось в творческой душе Глинки вполне ясно, твердо и определенно в начале тридцатых годов, когда он, принеся дань увлечения итальянской музыке, убежденно высказался, что писать музыку можно лишь на основании отличительных черт нашей народной безыскусной песни. Глинка был бесспорно прав, ибо даже в том случае, когда творчество не преследует исключительно народных идеалов и стремлений, талантливый автор все же несомненно обнаружит в художественном произведении принадлежность свою к определенной национальности, так как оно будет запечатлено чертами безыскусной поэзии его народа, будь то в литературной, музыкальной или иной области. Особенность эта, свойственная представителям всех национальностей, ярко выразилась в Глинке, написавшем не одни только русские народные произведения, но и две испанские фантазии, в коих, несмотря на их чужеземную окраску, все-таки проглядывает творец русской музыки. Последователь Глинки, А.С. Даргомыжский (1813-69), унаследовав многие черты творчества Глинки, в свою очередь явился вокальным композитором по преимуществу и сделал крупный шаг вперед в выразительности вокальной декламации.
Глинкой, Даргомыжским и выдвигающимся далее на композиторском поприще А.Н. Серовым (1820-71) исчерпывается первый период новой русской школы музыки, называемой новою потому, что с ее возникновением впервые начинается развитие в русском музыкальном искусстве инструментальной и симфонической музыки. Главой последующего течения стал М.А. Балакирев, около которого почти сразу сгруппировался ряд талантливых и самобытных молодых композиторов, т.н. Балакиревский кружок, или "Могучая кучка": Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин. Под руководством Балакирева все они развивают свои музыкальные вкусы главным образом на принципах и заветах Глинки - с одной стороны, с другой - на произведениях Бетховена, Вебера, Шопена и новейших композиторов, преимущественно Шумана, Листа и Берлиоза. Но в это же время творчество их запечатлено оригинальностью, чуждою всякой рутины, в особенности в оперной форме, в высоком развитии музыкальной декламации, в вокальной области и вообще в стремлении к новым путям в искусстве. Параллельно с этим нарождением новых самостоятельных композиторских сил в России быстро распространяются и утверждаются прочные начала теоретического музыкального образования. В 1859 создается Русское музыкальное общество, а 1861 - Петербургская консерватория, С этого времени богато разветвляются по всей России филиальные отделения Русского музыкального общества, учреждаются Московская консерватория, музыкальные училища и классы при провинциальных отделениях общества. Отныне среди композиторов и музыкальных деятелей не стало более дилетантов, но все они получали широкое музыкальное образование у себя же, в своем отечестве, а не при исключительном посредстве случайных западных преподавателей. Вместе с тем с развитием консерваторской жизни первоначальная немецкая и вообще привитая иностранная педагогическая эрудиция стала терять свою специфичность и заменялась русским обликом, в особенности в области преподавания композиции. Среди педагогов-теоретиков выдвигаются: Римский-Корсаков, Лядов, Чайковский, Аренский, Танеев, Ипполитов-Иванов, О.Д. Разумовский. Особое место среди русских композиторов занял П.И. Чайковский (1840-93), заявивший свой великолепный композиторский талант во всех родах и формах музыкального сочинения в качестве оригинального, но несколько элегичного мелодиста и гармониста и виртуозного полифониста и инструментатора. Первым русским симфонистом в хронологическом смысле явился Римский-Корсаков (1844-1908), причем он же по справедливости может быть назван предтечей многих талантливых новейших русских композиторов, в т. ч. Аренского, Ипполитова-Иванова, Соколова, Глазунова, Гречанинова.
Период 1880-90-х отмечен некоторой академизацией новаторских принципов "кучкистов", особым вниманием к проблемам композиторского мастерства (в т. ч. интерес к полифонии у С.И. Танеева и А.К. Глазунова).
К н. XX в. происходит определенная переакцентировка роли жанров: теперь опере предпочитается симфоническая и камерная музыка. В преддверии революции возникает новый тип симфонической поэмы ("Поэма экстаза" и "Прометей" Скрябина), отражающий всеразрушающий дух смуты. Вместе с тем развиваются и совсем иные пласты музыкальной культуры России: камерно-вокальная музыка (Рахманинов, Танеев, Метнер, Василенко, Черепнин), хоровое и церковное пение ("Иоанн Дамаскин", "По прочтении псалма" Танеева, "Литургия Иоанна Златоуста", "Всенощное бдение" и "Колокола" Рахманинова, сочинения А.Т. Гречанинова, А.Д. Кастальского).
На стыке веков происходит подъем исполнительского искусства. Русская вокальная школа представлена такими яркими именами, как Ф.И. Шаляпин, А.В. Нежданова, Л.В. Собинов, И.В. Ершов, пианистическая школа - С.В. Рахманиновым, виолончельная - А.А. Брандуковым и т.д.
В послереволюционный период русская музыка развивалась в русле "многонационального советского искусства". В ее становлении немалая роль принадлежала композиторам старшего поколения (Глазунов, Ипполитов-Иванов, Кастальский, Глиэр, Василенко, Гедике), исполнителям и педагогам К.Н. Игумнову, М.Ф. Гнесиной, Л.В. Николаеву и др.
