Однако обновление (и одновременно восстановление архаических смыслов) белого в авангарде произошло не сразу. У В. Кандинского, чье восприятие цвета в 10-е годы еще лежит в рамках символистской парадигмы, белый цвет в качестве члена оппозиции белое/черное отсылает к оппозициям свет/тьма, начало/конец и традиционно прочитывается как символ смерти. Он концептуализирован как нулевой знак (лед, молчание, неподвижность), отмечается его маркированность в постимпрессионизме и близость к желтому (как свету и центростремительному началу)[172]. Открытие белого произошло мастером позднее и пришло как озарение: «Внезапно природа представилась мне белой. Белое (великое молчание, полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Это открытие имело для меня чрезвычайное значение»[173].
Резкий семантический сдвиг происходит в живописи К. Малевича, где белое выступает как чистый концепт, свободный от традиционных коннотаций (картина К. Малевича «Белое на белом», 1918, Музей современного искусства. Нью Йорк). Колоризм Малевича опирается на основные архаические цвета: черный, красный и белый. Однако ни цвет, ни форма (крест, круг и пр.) не несут в супрематизме символической нагрузки. Концептуализация белого у Малевича актуализирует архаические смыслы семантики белого посредством отождествления в белом знака и денотата (цветового пигмента) и тем самым минует традиционную цепь символических ассоциаций. В своей статье «Супрематизм» 1919 года (из каталога Х выставки «Беспредметное творчество и супрематизм») Малевич писал: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами»[174]. Как антитеза «Белому на белом» К. Малевича возникает картина «Черное на черном» А. Родченко.
Концептуализация белого в авангарде особенно зримо предстает в живописи П. Филонова: полотно, названное им «Белая картина» (1919), почти не содержит открытого белого цвета. Являясь частью серии «Ввод в мировой расцвет», картина отсылает к области утопического и тем самым концепт белого становится знаком-индексом утопии. Проникновение белого в названия полотен особенно показательно: процесс вербализации белого цвета указывает на его ресемантизацию.
Символистское белое как новое и белое как смерть трансформируется в авангардной поэтике в белое как нулевой знак и белое как сакральное. В русле авангардной парадигмы лежит и семантика белое/красное в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «сакральная» история начинается со слов «В белом плаще с кровавым подбоем <…> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». В его романе «Белая гвардия» начало повествования отмечено той же оппозицией: красный дрожащий Марс versus белый мохнатый декабрь, белый гроб с телом матери, белая рука священника, белые нашивки на погонах, белый хлеб, а также снежный, прекрасный Город.
Цветовой код, в котором концепт белое занимает доминирующую позицию, соответствует принципам поэтики орнаментальной прозы в 20-х годах. Граничность белого по признаку его тотальности соответствует структурированности орнаментальной прозы. Так, в рассказе Вс. Иванова «Дите» (1922) традиционная оппозиция белое/красное маркированно заменена на белое/желтое и отнесено к оппозиции свой/чужой. Своим для красноармейцев оказывается ребенок белых, а чужим – желтый ребенок киргизов, чужой расы. Маркированный сдвиг затрагивает и нарушение традиционной соотнесенности белого со смертью: белого ребенка оставляют в живых, а желтого убивают. Помимо прямой семантики, белое (как начальное) в этом рассказе выступает на метатекстуальном уровне как знак-индекс архаизирующей поэтики.
К концу 20-х годов нарастает космизация концепта белое. У Хармса в стихотворении «Белая овца» (1929) белая овца машет белой рукой, вступая в круг солярно-космической символики: «Гуляла белая овца, / блуждала белая овца. / Кричала в поле над рекой, / звала ягнят и мелких птиц, / махала белою рукой, / передо мной лежала ниц. / Звала меня ступать в траву. / А там в траве, маша рукой, / гуляла белая овца, / блуждала белая овца»[175] и т. д.
Космизация концепта белое достигает апогея в романе А. Платонова «Чевенгур» (1929). Характерно, что на фоне других произведений Платонова, для которого в целом визуальный, и в частности цветовой, код слабо выражен, «Чевенгур» обладает высокой цветностью. Статистический анализ частотности лексемы-мотива белое в тексте романа показывает его резкую доминанту над остальными цветами. Распределение происходит следующим образом: если принять белый цвет за 100 %, черный составляет 70 %, красный – менее 50 %, серый – 40 %, зеленый – 22 % и желтый – 11,1 %. Область совпадения белого и черного – тело (глаза, волосы, кожа, живот, люди), свет и небо/земля. Область несовпадения, где доминирует белый, – город. Белый город в «Чевенгуре» Платонова имеет утопическую семантику. Характерно, что в прозе Платонова последующего периода – начала и середины 30-х годов, когда утопическая проблематика уходит для него на второй план (рассказы «Река Потудань», «Семен», «Фро»), наблюдается резкое снижение частотности белого. Таким образом, для Платонова концепт белое несет в себе явную утопическую коннотацию.
Характерно, что утопическая проекция белого возникает и в антиутопии Е. Замятина «Мы». Здесь наиболее «сильные» части текста – первый и последний абзацы романа – отмечены мотивом белые зубы (зуб как символ смерти в традиционной символике). Начало: «Обернулся: в глаза мне – белые – необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо». Конец: «Я заметил, что у ней острые и очень белые зубы и что это красиво. <…> У нее стало очень белое лицо…»[176] <смерть>.
Интересно, что и у Ахматовой, несмотря на всю несхожесть ее мира с миром Платонова, белое несет в себе отголосок утопического смысла, что можно прочитывать как код эпохи. В ее поэзии белое/красное доминирует над белым/черным; наряду с традиционными мотивами – смерти (зима, снег, ночь) – белое выступает в связи с мотивом дальнего (птица, парус – вводя интертекстуально лермонтовское «Белеет парус одинокий», – челн, крылья, глубь колодца, дно), а также дома (дом, храм, церковь, а метонимически – колоннада, порог, зал, двор, звонница, стена, тени). Если дальнее обращено в будущее, дом — это у-топос прошедшего. В контексте «петербургского текста» Ахматовой ее белый дом – это метонимическое обозначение Петербурга как города демонически-инверсированной сакральности – города «белых ночей».
Совершенно очевидно, что мотив белого города отсылает к апокалипсической теме в русской культуре ХХ века. Новый Иерусалим versus Вавилон в цветовом коде выступают как оппозиция белое/красное. Обращает на себя внимание высокая частотность белого цвета (в предикативном и объектном значении) в тексте Апокалипсиса (одеяния – 9 раз, конь – 3 раза, а также волосы, волна, снег, камень, трон). Цепочка символов выстраивается в Апокалипсисе как белое=смерть-обновление (очищение).
Концепт новизны, положительная отмеченность нового в оппозиции новое/старое явились особенностью «горячей» культуры ХХ столетия[177]. Мотив смерти, погребальный код в русской культуре ХХ века являются ведущими: они определили не только топику символизма, но и всю русскую культуру рубежа 20–30-х годов. Погребальная семантика определила и литературную тематику, и артефакты (московское метро; план монументальной пропаганды, семантика архитектуры и пр.) и ритуальную символику (мумификация Ленина). Она определила также особую инклинированность смертью, которая выразилась во всем многообразном комплексе эсхатологических установок российского социализма. Идея смерти как обновления в комплексе ритуально-мифологических представлений является универсалией. Однако наложение на дуализм смерть=новое концепта белое сигнализирует о постоянном ожидании в России нового и страшного – апокалипсической доминанте как ведущей идеологеме русской культуры нынешнего столетия. Именно в коде пары белое=новое ведет свои рассуждения В. Розанов в своей статье «Апокалипсис нынешнего времени»: «И сотворяет (Бог. – Н.З.) новое как утешение, как „утертые слезы“» и „облечение в белые одежды“»[178], а ссылаясь на Достоевского, отмечает эквивалентность Русь=белая земля. Вспоминается народная утопическая легенда о Беловодье, бытовавшая в староверческих сектах.
