Роберт Шуман
Роберт Шуман — самый благородный и наиболее значительный из всех немецких романтиков стоит к нам гораздо ближе, чем его современники середины прошлого столетия. Для них последним «великим мастером» музыки европейского масштаба был Феликс Мендельсон Бартольди со своим скорее беспроблемным и очевидным способом композиции, в то время как Шуман, говоря словами Фридриха Ницше, был не европейским, а больше немецким явлением в музыке и к тому же явлением, которое вселило в немецкую музыку опасность «потерять ее голос для европейской души». Сегодня мы знаем, что именно Шуман в своем постоянном стремлении к новым формам и способам выражения указал дорогу в будущее, их подхватили и развили композиторы от Брамса до Ганса Пфитцнера, а также французской, скандинавской и восточноевропейской школ второй половины XIX в., и считали ее важным связующим звеном между музыкой классики и новым временем.
Чтобы понять заметно различающиеся оценки Шумана в музыкальной критике XIX в., необходимо рассматривать его развитие с точки зрения исторических закулисных событий того времени. Его жизнь выпала на самые бурные годы немецкой борьбы за объединение, на время домартовского периода. С 1825 по 1848 гг. и частично на годы последовавшей реакции, когда Шуман вынужден был занять позицию внимательного наблюдателя и резкого критика попыток освобождения немецкой буржуазии от феодализма. «Меня интересует все, что происходит в мире: политика, литература, люди, обо всем и думаю на свой манер, что затем находит отражение в музыке. Поэтому многие мои композиции трудно понять». Это признание Шумана опровергает почти неискоренимое предубеждение о незначительном композиторе-обывателе, не интересующемся злободневными политическими событиями, а занимающемся своими внутренними переживаниями, — мечтателе, далеком от действительности, углубившемся в себя, отвернувшемся от мира.
Не менее пестрым выглядел и литературный мир того времени, что для Шумана имело большое значение потому, что в душе он был музыкантом и поэтом. Лишь немногие музыканты знали литературу так, как он. Следовательно и его выбор литературы полностью соответствовал личному отношению и политической жизни. За Шиллером следовали романтики, впереди всех были Жан Поль и Людвиг Эйхендорф, затем он попал под очарование Геббельса. Напротив, его острый взгляд и аристократическое мышление позволяли ему полностью отвергать «Молодую Германию» за искусственный радикализм и поношение всех литературных идолов. Вообще литературные суждения Шумана доказывают, что он и здесь своим взглядом знатока умел отделить зерна от плевел.
Его музыкально-поэтическая натура сразу распознала, что музыка того времени стояла перед теми же проблемами, что и литература, и необходимо направить развитие музыки по новому пути. Поэтому сначала его симпатии были на стороне художественного авангарда, который отражал политические взгляды либерального движения и требовал присоединения музыкального развития к романтическому стилю позднего Бетховена. Следовательно, Шуман в художественно-политическом плане, в своем убеждении о будущих задачах музыки был на стороне «новоромантиков» 30-х годов и как их главный представитель стал самым прогрессивным композитором своего времени.
Его композиции, отражающее результат разногласий с внемузыкальными впечатлениями, разделяли элитарное сознание группы новоромантиков и были поэтическим посланием узкому впечатлительному кругу слушателей. Решающим поворотом в его художественно политической и эстетической позиции явился 1836 год, когда он своей резкой критикой мейерберовских «гугенотов» отмежевался от новоромантического направления. С этого времени его очень раздражало слово «романтик», и он решительно противился тому, чтобы его бросали в общий котел «новоромантиков» вместе с Берлиозом или Листом или называли их главным немецким представителем.
Чтобы понять эту перемену, надо знать основные черты его музыкально-теоретических взглядов и эстетики, на которые большое влияние оказали мысли Жана Поля. Для обоих поэзия была высшей инстанцией эстетики, причем музыка представляла для Шумана «более высокую потенцию поэзии». Но если поэзия была высшим проявлением искусства, то, по представлениям Шумана, каждый композитор должен быть также поэтом или, по крайней мере, стремиться к «поэтическому сознанию». Такая поэтическая музыка должна, следовательно, полностью отказаться от внешней виртуозности и пытаться выразить состояние души, быть по возможности полной фантазии, чтобы возбуждать фантазию слушателей и производить впечатление, как будто «вокруг цепочки правил всегда вьется серебряная нить фантазии». Наконец, Шуман требовал для такой музыки поэтической свободы, освобождения от застывших схем, а также обновления формы и выражения. Поэтому он считал целесообразным снабжать многие из своих композиций, навеянных личными переживаниями или литературными представлениями, характерной подписью. В этом смысле инструментальное творчество Шумана имеет определенные черты программной музыки новонемецкой школы, хотя очень ограниченные. Он отклонял слишком подробные комментарии, так как они недопустимым образом ограничивали фантазию слушателя. Особенно он выступал против слишком «личных программ» типа «Symphonie fantastique» Гектора Берлиоза, ибо она выставляет напоказ тайны творческого процесса, которые, по его мнению, художник должен скрывать от общественности. Так как «у человека есть некий страх перед трудом гения: он ничего не хочет знать о причинах, инструментах, тайнах творчества, так же, как и природа хранит таинство, пряча корни в земле. Если бы художник раскрыл свои муки творчества, мы бы узнали ужасные вещи, наблюдая за рождением каждого произведения».
Было бы неправильно представлять Шумана ангажированным форейтером поэтически вдохновленной инструментальной музыки своего столетия, следовательно, противником любого типа программной музыки. В действительности Новонемецкая школа увидела в ранних произведениях Шумана, как своей предтече, в высшей степени сомнительную конструкцию, которую Ференц Лист обосновал впоследствии в 1855 году с целью сознательно противопоставить «первого» Шумана «второму». Это недопустимое «использование» раннего Шумана Новонемецкой школы, несмотря на то обстоятельство, что он еще за 20 лет до этого отмежевался от французских «новоромантиков», совершенно было направлено против позднего Шумана, которого упрекали в повороте в сторону его друга Мендельсона, и которого после 1850 года начали именовать архиконсервативным «абсолютным музыкантом». Ницше, несмотря на стремительный отход от Байройта всю свою жизнь считавшийся интеллектуалом среди немецких вагнерианцев, облегченно вздохнул по поводу «освобождения от такой наполовину вертеровской, наполовину жан-полевской шумановской романтики». Его упрек, что Шуман «имеет вдвойне опасную среди немцев склонность к тихой лирике и опьянению чувств», ясно показывает, что приверженцы Новонемецкой школы под руководством Вагнера и Листа предпочитали грандиозный, исключающий все индивидуальное, дурман чувств Байройтского князя впечатляющему индивидуальному искусству Роберта Шумана. Шуман в последние годы жизни начал относиться к этим новонемецким устремлениям более сдержанно, и его участие в творчестве молодого Брамса должно рассматриваться в этой связи. Программным заголовком своей знаменитой статьи «Новые пути» он недвусмысленно дал понять своим оппонентам, что не может быть согласен с их устремлениями.
Если Шуман до 1840 года, как автор фортепьянных композиций, был знаком только немногим посвященным за пределами Германии, то с появлением его первых песен слава его со скоростью ветра вышла за пределы родины. Его продолжительная деятельность в европейских странах началась, однако, только в 50-х годах, когда он был избран образцом для основателей многих национальных школ в северной и восточной Европе. Чайковский увидел в музыке Шумана отражение душевной жизни современного человека, «тех сомнений, депрессий и взглядов на идеал, которые тревожат сердце человека», и он пророчил, что вторая половина XIX века когда-нибудь войдет в историю как «шумановский период». Но и норвежцы Ниле В. Гаде и Эдвард Григ относились так же, как и шведы Людвиг Норман и Август Зедерман к его ревностным приверженцам. Особый вклад Шуман внес в развитие музыки во Франции, где образовался настоящий культ Шумана. Уже в 1879 году один летописец установил в «Менестрели», что весь музыкальный мир считает Шумана самым значительным симфонистом после Бетховена. Совершенно особую оценку дал ему Клод Дебюсси, причисливший его к тем «чистым гениям», которые внесли решающий вклад в «совершенство» своей музыкальной эпохи.
