В. Скотт, выражая отношение своих просвещенных и образованных современников ко всему сверхъестественному, писал, что «склонность верить в чудесное постепенно ослабевает», поскольку об этом предмете «никто не располагает никакими доказательствами, кроме чисто негативных», что «вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше развиваются и обогащаются человеческие знания. С наступлением новых, просвещенных времен сколько-нибудь подтвержденные надежными свидетельствами рассказы о сверхъестественном сделались столь редкими, что скорее следует считать их очевидцев жертвами странной и преходящей иллюзии, нежели предположить, что поколебались и изменились законы природы»[55].
Л. Тик устами одного из своих героев называет черта «несостоятельной гипотезой»[56]. Одним словом, рациональное начало в мышлении, трезвое аналитическое отношение к миру и скептический взгляд на суеверия были в большей или меньшей степени присущи всем романтикам, даже самым мистически настроенным из них. В каждом романтике как бы сочетались трезво и аналитически мыслящий образованный наследник просветителей и человек, растерявшийся перед натиском скрытых, непонятных, неподвластных его разуму сил, действующих в мире, сил вполне реальных, но таинственных, загадочных, непознанных, а возможно, и вовсе не познаваемых. Да и сам человек, его внутренний мир оказались загадкой.
М. Н. Боброва пишет в связи с новеллами Э. По: «Загадки жизни! Под этот общий „радикал“ можно подвести все романтические сюжеты новеллистики Эдгара По»[57]. Речь идет о романтике отнюдь не суеверном. Что же говорить тогда о Новалисе, для которого «все чудесное имеет непреодолимую привлекательность»[58].
Порой исследователи воспринимают это свойство мышления романтиков как некий шаг назад по сравнению со спокойным и ясным взглядом на мир просветителей. Так, Г. Брандес пишет: «Все, что является неопределенным и таинственным, темным и необъяснимым, все это они выдвигают вперед в ущерб простому, непосредственному чувству»[59].
Но ведь самый пристальный интерес романтиков к тайнам и загадкам объяснялся в конечном итоге их стремлением понять, разгадать, раскрыть загадочное и непонятное. И над этими загадками и тайнами природы, общественной жизни и человеческой души упорно бились как аналитическая мысль романтиков, так и их воображение. Истину они искали не менее страстно, чем их предшественники. Только она оказались гораздо сложнее, чем предполагали просветители, и дальше запрятана. В поисках ее романтики порой стучались и у ворот сверхъестественного. Надо признаться, что для аналитической мысли материала было еще явно недостаточно, воображение же могло удовольствоваться любой малостью. Поэтому и казалось, что разум бессилен перед вечными загадками, их может постигнуть, угадать (слово, удачно найденное В. Г. Белинским) чувство, интуиция, воображение. Правда, раскрыть тайну оно было не в состоянии, но воспроизвести могло. Об этом как раз и писал Ф. Шлегель: «Только фантазия может постигнуть загадку этой любви („вечной любви… всесозидающей природы“. — Т. Ч.) и как загадку изобразить. И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе»[60].
Такая загадочность, непроясненность основных законов бытия в соединении с мощным зарядом аналитической мысли вела к важным последствиям. Одно из них касалось самой сущности чуда.
Мы уже говорили, что романтики вновь уверовали в чудеса, точнее в возможность чудес, поскольку загадки жизни на практике вполне могли обернуться чудесами. Но чудо получает уже иное, не то, что в средние века, основание. В средние века чудо было результатом действия сверхъестественных сил. На первый взгляд, сохраняется эта основа чудес и у романтиков. Однако самая возможность существования сил сверхъестественных, загадок, духов и даже привидений связывалась теперь с неполнотой человеческих знаний о мире. Раз человек ничего не знает или знает крайне мало о тех или иных закономерностях развития мира, то почему бы за загадками и тайнами бытия не углядеть вновь уже знакомые иррациональные силы?
Этот путь объяснения мира в то время был еще более привычен сознанию, особенно сознанию поэтически настроенному, чем путь кропотливого научного анализа фактов, религия еще сохраняла свое господство над умами, власть иррационального, опирающегося на многовековой исторический опыт, была еще очень сильна. Прав был Э. По, когда в рассказе «Тайна Мари Роже» писал: «Мало кто, даже из самых невозмутимых мыслителей, не испытывал подчас безотчетно тревожной готовности поверить в сверхъестественные силы, пораженный совпадениями, кажущимися настолько странными, что ум не может признать их просто совпадениями»[61].
Объяснение загадок мира силами сверхъестественными было проторенной дорогой, и мысль охотно сворачивала на нее, когда не находила других, естественных причин. А если возможно нечто иррациональное, то возможны и чудеса. Разумеется, подобную логическую операцию романтики сознательно не производили, не искали причин собственного интереса к чудесам и не выясняли, почему эти чудеса вновь оказались возможны. Однако в их взгляде на чудеса появляется этот новый оттенок — чудеса получают санкцию от неполноты человеческих знаний, т. е. оказываются уже вероятностными. Конечно, эти оттенки не столь явны, как в «чудесах» XX в., они едва угадываются, но они есть, а все это облегчает превращение чудес в фантастику.
Но важнее, на наш взгляд, другое. Романтики оставаясь, как мы пытались показать, историческими наследниками просветителей, черпают чудеса из старых источников — из сказки, мифов (языческих и христианских), народных суеверий. Эти чудеса уже разоблачены аналитической мыслью предшественников и учителей романтиков, они уже утратили свой буквальный смысл. Но ведь если мир загадка и тайна, то буквальный смысл этой тайны, конкретный облик загадочных сил и законов, правящих миром, воспроизвести невозможно — он неизвестен. Значит эти таинственные силы можно изобразить иносказательно, поэтически, тоже «как загадку» (Ф. Шлегель). В «Письме о романе» Ф. Шлегель выразился еще определеннее: «…божественное в сфере природы может быть выражено лишь косвенным путем»[62]. Прямой путь тут был невозможен, ибо ни смысл, ни тем более облик таинственных сил, владеющих природой, обществом, повелевающих судьбою человека, был неизвестен. Оставалось их не изображать, а воплощать.
Снова любопытное противоречие. Одним из наиболее характерных свойств романтического художественного мышления Н. Я. Берковский справедливо полагает «развоплощение». Здесь же приходилось одевать во плоть, «воплощать», в буквальном смысле слова, силы, этой плоти не имеющие, и для этой цели пользовались образами наиболее привычными воображению. Ведь образы сатаны, привидения, ведьмы-колдуньи, независимо от того, был или не был тот или иной поэт верующим и суеверным, приходили не столько от жизни, сколько из художественного творчества — литературы и фольклора, — т. е. являлись уже образами-стандартами. Ими романтическая фантастика в основном и оперирует.
Так, у романтиков весьма популярна идея рока. Но рок в их понимании ничем не напоминает рок древних, у которых и была заимствована эта идея. Для древних рок — явление буквальное, смысл его конкретен. Не то у романтиков. У них рок — именно воплощение неизвестных сил и законов, непосредственно не представимых, скорее их условное обозначение, знак, символ, чем прямое изображение. Отсюда такое внимание к символу. Творчество романтиков принципиально символично.
Новалис писал: «Всякий поэтический образ должен быть символическим или трогательным»[63]. А. В. Шлегель вообще считал, что «создавать поэзию (в широком смысле всего поэтического, что лежит в основе всех искусств) означает не что иное, как вечно созидать символы»[64]. Это же можно сказать почти о всех фантастических образах у романтиков. Так, в «Локарнской нищенке» Клейста дело, конечно, не в эмпирическом факте, не в том, что в каком-то замке появилось привидение. Да и привидение важно не в своем локальном и буквальном смысле, а как посланец иррациональных, загадочных сил, как свидетель их таинственного бытия, как опять-таки некое их воплощение в привычном сознанию облике, как символ возмездия, наконец. Одним словом, это своего рода условность, в которой есть и элемент иносказательности.
Ирреальный смысл таинственных загадок бытия неуловим, и он воплощается в явлениях, буквальный смысл которых для автора все же фантастичен. Так нереальна, в прямом значении слова фантастична волшебная птица, несущая драгоценные яйца и поющая песню о лесном уединении, а также лесная ведьма, проходящая ряд таинственных превращений, но вполне реальны для автора неизвестные силы, которые фатально, неизбежно ведут Берту к гибели («Белокурый Экберт» Л. Тика).
