Если под бессмертием понимать существование личности в сознании потомков, то писатель, поэт, философ, драматург, педагог и общественный деятель Мигель де Унамуно заслуженно его достиг. Вся его жизнь по своей активной направленности, поискам веры, реализации воли, великим находкам и великим ошибкам похожа на жизнь агонистов его собственных произведений.
Рамон Мария дель Валье-Инклан-и-Монтенегро
«Спросите ваших знакомых, — писал испанский критик и языковед X. Касарес, — каково их мнение о Валье-Инклане, и каждый сразу же воскликнет: «О! Валье-Инклан!» Иной собеседник, из тех, что предпочитает жест слову, закатит глаза и щелкнет пальцами, стараясь выразить таким способом нечто ультрарафинированное и трудноуловимое».
По противоречивости оценок литературной деятельности Валье-Инклана и самой его личности с ним может сравниться разве что Унамуно: те же полярно противоположные суждения по поводу художественного творчества, политических позиций, религиозных взглядов, эстетических принципов, этических установок, новаторства и отношения к традиции.
Валье-Инклан, так же как Унамуно, подвизался во всех литературных жанрах: роман, рассказ, повесть, стихи, драма, комедия. Унамуно насытил, пронизал свои художественные произведения философской мыслью, строил их в соответствии с заданными жизненными («экзистенциальными») ситуациями; Валье-Инклан создавал свои творения, опираясь на новую эстетику. В одном из самых любимых и откровенных произведений, в «Волшебной лампе», он писал: «Когда я был юношей, слава литератора и жажда приключений искушали меня в равной степени… Мощный зов неизвестных мне предков делал дыхание жизни горячим, как раскаленный горн, а шум моря вселял в меня чувство беспокойства и смятения. Но видения эти, изукрашенные разноцветной эмалью родовых гербов, скоро покинули меня, как птицы покидают гнезда… Когда мне исполнилось тридцать лет, я лишился руки, и уже не знаю теперь, покинули они мой сад на время или просто умолкли навсегда. И тут в тяжкой моей юдоли на меня сошла любовь к музам. Я вознамерился прильнуть устами к живительному источнику, но прежде мне захотелось услышать биение собственного сердца и позволить говорить своим чувствам в полный голос. Побуждаемый этим, я создал свою Эстетику».
Смысл новой эстетики Валье-Инклана заключался в утверждении откровенно личностного начала в художественном отображении действительности. Выдвигая этот тезис, Валье-Инклан, безусловно, полемизировал с писателями-костумбристами (бытописателями) и даже с авторитетными реалистами (Б. Перес Гальдос, А. Паласио Вальдес, Хуан Валера), произведения которых казались ему слишком анонимными, фотографичными, «приятно обезличенными». Он полагал, что осмысление «испанизма» (то есть «вечных» испанских проблем) и человека в истории (в первую очередь в испанской истории) должно осуществляться не со стороны, а изнутри: только такая позиция художника могла обеспечить понимание драматизма истории Испании. Требование оценки исторических (и современных) фактов — это не только эстетическая концепция, но и историографическая. Валье-Инклан понимал настоящее как часть истории. Отсюда — свободное передвижение по оси времени, которое привело многих критиков к ошибочному мнению о неисторичности Валье-Инклана. Сжатие, компрессия времени, которой пользовался художник, давали ему возможность обобщенно изобразить существенные факты человеческого бытия с подлинно исторической точки зрения. Сам Валье-Инклан, переживший вместе со своей страной ряд важных этапов, не переставал быть чутким современником каждого из них.
Следует, однако, отметить, что иногда исторические факты и категории излишне эстетизируются Валье-Инкланом. Так, например, карлизм, старый и почти неизбывный очаг реакционных интриг на протяжении почти полутораста лет, явился для Валье-Инклана в первую очередь предметом эстетического, а не социально-исторического осмысления. «Я всегда отдавал предпочтение низверженному монарху, а не тому, кто восходит на престол, и защищал прошлое из соображений эстетического порядка», — писал Валье-Инклан по поводу своего «карлизма».
Существенным элементом новой эстетики Валье-Инклана является обновленный язык художественных произведений. Язык для Валье-Инклана, в отличие от «реалистов-фотографов» и от формалистов-декадентов, не был только подсобным или чисто формальным средством художественного творчества, но и литературно-эстетической и литературно-этической категорией. «Именно слова, — говорил Валье-Инклан, — являются теми чудесными зеркалами, которые отражают образы внешнего мира; в них, как в матрицах, рельефно запечатлен опыт многих поколений, не сравнимый с тем, которым обладаем мы вследствие быстротечного нашего существования. Слова оформляют нашу мысль, движут ее, руководят ею, дают ей самые неожиданные направления. Они так же существенно элементарны, как сама жизнь». Отрицая «заземленность» «приятно обезличенного языка» реалистов, Валье-Инклан вместе с тем реабилитирует практический общенародный язык, вскрывая его огромные художественно-эстетические возможности. Валье-Инклан реализует свои новые эстетические принципы почти во всех своих сочинениях, но особенно — в произведениях созданного им жанра «эсперпентос», к которому принадлежит и публикуемый в настоящем издании роман-памфлет «Тиран Бандерас».
Герой «Светочей богемы» (1924) поэт Макс Эстрелья излагает теорию этого нового жанра следующим образом: «Эсперпентизм изобретен Гойей. Классические герои прогуливаются по переулку Гато… И мы видим их в кривом зеркале. В этом и состоит сущность эсперпенто. Трагический смысл испанской жизни как нельзя более приспособлен к выражению его путем последовательно реализуемого принципа деформации». Макс Эстрелья, сам Валье-Инклан и литературные критики, безусловно, правы в том, что устанавливают связь между «Капричос» Гойи и эсперпентос, ибо и в том и в другом случае мы имеем дело с намеренной деформацией. Эту деформацию действительно мог видеть всякий, кто прогуливался по знаменитому переулку Гато в Севилье. На одной из стен этого переулка приделаны два зеркала — выпуклое и вогнутое: тот, кто останавливается перед выпуклым, тут же превращается в Дон Кихота, а его спутник немедленно трансформируется в Санчо.
Гротескная деформация была известна в разных видах искусства (проза, стихи, живопись, драма) и встречалась до Гойи. Достаточно вспомнить хотя бы художников и писателей испанского барокко. У самого Гойи чудища являются только тогда, когда спит разум. Чудища Валье-Инклана, напротив, — плод разумного конструирования. «Деформация, — писал Валье-Инклан, — перестает быть таковой, когда она осуществляется методом совершенного математического расчета. Моя нынешняя эстетика заключается в том, чтобы деформировать классических героев при помощи математически рассчитанного эффекта кривого зеркала». Принцип «проверять алгеброй гармонию» превращается у Валье-Инклана в другой: математически выверить отраженную в искусстве социальную дисгармонию. Он, автор, не искажает по своему произволу действительность, а сознательно отражает уже искаженную действительность. Метафорическое «кривое зеркало» означает не что иное, как элемент техники воспроизведения деформированного мира и вместе с тем всегда остается посредником между художником и «натурой», ограничивает произвол творца, обуздывает его фантазию, не позволяет ему полностью оторваться от реальности.
Одну из важнейших задач искусства Валье-Инклан видел в универсализации сознания, которая может быть достигнута только в том случае, если художник увидит мир с такой высоты, которая позволит ему охватить общее и существенное и отрешиться от частного, изменчивого и преходящего. «Поэтому, — говорит он, — рисуя образы людей, следует добавлять к их портретам нечто такое, что не является самоочевидным. Так, самый заурядный нищий должен быть похож на Иова, а самый обыкновенный солдат — на Ахиллеса». В своем индивидуальном творчестве Валье-Инклан хотел достичь достоверности образов народного искусства, опирающегося на коллективное наблюдение. Только при этой установке предметы и лица, изображенные художником, могут обладать подлинной реальностью и подлинной красотой — «красотой перспективного видения». В этом отношении Валье-Инклан похож на Унамуно, ибо творимые им образы, кого бы они конкретно ни представляли, преображаются в некие обобщенные типы, соответствующие коллективным народным представлениям. Именно поэтому завистник Хоакин Монегро («Авель Санчес») у Мигеля де Унамуно похож на Каина, «отцы и дети» из «Волчьего романса» Валье-Инклана — на типичное буржуазное «семейное логово», а тиран Бандерас — на всех тиранов сразу: от первого испанского диктатора времен конкисты Лопе де Агирре до мексиканского Порфирио Диаса, испанского Примо де Риверы и всех последующих, появившихся тогда, когда самого Валье-Инклана уже не было в живых.
