И по-прежнему проявляется настойчивое семейное давление в пользу замужества. Впрочем, претендентов у Сары хватает, но они вызывают у нее насмешливое отвращение, что побуждает ее самозабвенно работать над сценическими текстами. Весьма знаменателен рассказ в книге «Моя двойная жизнь» о том, что касается этих решающих лет. Он свидетельствует о той энергии, с какой, несмотря на изначальное отсутствие страсти к ремеслу актрисы, Сара окунулась в театральную работу, и прежде всего чтобы избежать требований своей семейной среды. Если верить Мари Коломбье, ставшей вскоре подругой Сары в консерватории, мать не стеснялась оставлять на какое-то время свою дочь одну с кем-нибудь из своих завсегдатаев, вынуждая ее убедить того дать несколько дополнительных купюр. Кроме того, если бы матери удалось заставить Сару выйти замуж, то она наверняка сумела бы получить часть денег, оставленных той отцом. Как бы там ни было, Сара противостояла этому давлению и с тех пор целиком посвящала себя театру. Она погружается в учебу со страстью и рвением, пожирая пьесы, выучивая даже роли, над которыми ее не заставляют работать, тренируя свою память, и без того уже невероятную, словно обнаружив наконец способ сосредоточивать и направлять свою потрясающую энергию.
УЧИТЬСЯ ИГРАТЬ: ОТ АКТРИСЫ ДО КУРТИЗАНКИ. 1860–1866
Я не хотела походить ни на кого другого и говорила себе: я буду ЛИЧНОСТЬЮ!
Сара Бернар. Моя двойная жизнь
Поступив в консерваторию, ту страсть, какую Сара вкладывала в мистический пыл, находясь в монастыре, она перенесет на свою театральную деятельность. В течение двух лет обучения она посещает уроки Прово, затем Сансона, а иногда присутствует и на занятиях у Ренье. Сансон, сам ученик великого трагика Тальма, был в свое время учителем Рашели[7], королевы трагедии, бывшей абсолютным эталоном парижского театрального мира и скончавшейся в тридцать шесть лет. В 1860 году консерватория предлагала своим ученикам четыре класса драматической декламации, в каждом по три двухчасовых урока в неделю. Преподавателями там была Прово, Бовалле, Августина Броан и Ренье. Они-то как раз и выбирали своих студентов во время вступительного конкурса. Кроме того, там обучали манерам на уроках господина Эли, фехтованию под строгим надзором учителя Пона, а также истории драматической литературы. В распоряжении учеников имелись помощники — ассистенты преподавателей, в задачу которых входило заставить их повторять роли до начала занятий. Каждый учебный год завершался конкурсом, и премии, полученные за трагедийные и комедийные роли, являлись своего рода пропуском, необходимым для поступления в парижский театр.
Сару Бернар востребовали Прово и Бовалле. Второй ей не понравился, и она остановила свой выбор на первом. Во второй половине XIX столетия освоение драматического искусства понималось еще как обучение путем подражания, передачи от одного поколения к следующему определенного набора интонаций и жестов, закрепленных театральной традицией. И дебютантов оценивали в соответствии именно с этой традицией, передававшейся от одного актера другому.
Сара тут же оказалась под прицелом критики. Несмотря на упражнения, рекомендованные Мейдьё, она по-прежнему не умела «раскатывать» «р», слишком сильно нажимала на зубные согласные «т» и «д» и с трудом разжимала челюсти, что, как рассказывала она Жюлю Уре, заставляло ее говорить сквозь зубы:
«В начале моих занятий в консерватории работать приходилось много. От матери я унаследовала недостаток произношения, который используют, изображая меня: я говорю со стиснутыми зубами. Тогда он ощущался в десять раз больше, чем теперь, а сегодня проявляется, лишь когда я волнуюсь или испытываю страх, что обычно бывает в первых актах. Чтобы исправить этот порок, в консерватории мне давали маленькие резиновые шарики, мешавшие мне плотно закрывать рот».
Два года консерватории лежат в основе техники Сары Бернар, это в одинаковой мере касается ее работы и над голосом, и над телом, о чем свидетельствуют некоторые теоретические и технические моменты, приведенные впоследствии в книгах «Моя двойная жизнь» и «Искусство театра». Это маленькое сочинение было продиктовано актрисой секретарше в конце жизни и опубликовано посмертно. Небезынтересно сравнить эти две работы, дабы получить представление о том, что именно Сара Бернар предполагала оставить потомкам в области актерского мастерства, а также о ее понимании актера и театральной педагогики.
Из этих текстов следует, что работа над голосом — это работа над совершенно самостоятельным инструментом, актер обязан мобилизовывать три регистра своей голосовой тесситуры: высокий, средний и низкий. В основном для ролей следует отдавать предпочтение промежуточному регистру, ибо он естественный выразитель актера, основная база его разговорного искусства. Обращение к двум другим регистрам придает голосу разнообразие и гибкость. Сансон в своем «Театральном искусстве» советовал актеру работать над голосом, чтобы смягчить его и увеличить количество тонов и оттенков. Следует избегать монотонности речи, источника скуки для зрителя и причины провала актера. Так вот естественный тембр голоса Сары Бернар сразу привел в восхищение ее преподавателей. Именно музыкальным качествам своего голоса, хотя Сара, по собственному признанию, была никудышной музыкантшей, она обязана тем, что попала в мир театра.
Позже критики того времени станут говорить о ее «хрустальном» голосе, а Сарсе, подобно Оскару Уайльду, сравнивал его с флейтой. На самом же деле, если полагаться на записи, дошедшие до нас, пожалуй, следует говорить о «серебряном», а не о «золотом голосе» — так называл его Виктор Гюго. Если сравнивать ее голосовой регистр с певческим голосом, то это сопрано, в то время как предшествовавшие ей великие трагедийные актрисы, например Рашель, обладали мощным и волнующим контральто. И посему, согласно критериям той эпохи, голос Сары не позволял ей браться за большие трагические роли. Да и внешне она не обладала необходимыми физическими данными, чтобы передать мощь великих страстей.
Если тембр у нее удивительный, то сам голос, к несчастью, не такой уж сильный, однако ей удается справиться с этим благодаря рекомендованным Ренье артикуляционным упражнениям, позволявшим ей быть услышанной, даже не обладая громким голосом. Да и сама Сара в своем сочинении «Искусство театра» настаивает на важности назальности звука, дающей возможность взволнованно дрожать голосу и увеличивать его силу, мобилизуя естественные резонаторы тела: «Чтобы голос действительно был наполненным, он должен быть слегка носовым. Артист с сухим голосом никогда не сможет растрогать публику». Благодаря упорной работе Сара сумела добиться необычайной четкости в произношении слов роли, которую играла, поэтому зрители того времени в один голос уверяли, что слышно было каждое слово, которое произносила актриса, даже когда она переходила на шепот.
Кроме того, голосовые качества актера соответствуют его дыханию, длительность которого увеличивается дыхательными упражнениями и может даже возместить отсутствие звучности голоса. Таким образом, Сара утверждает: «Самый прекрасный голос не спасет отсутствия дыхания; чтобы быть хозяином этого инструмента, любой ценой следует образумить и обуздать его, а добиться этого можно лишь с помощью дыхания». Господин Тальбо, сосьетер[8] «Комеди Франсез» и репетитор в консерватории, обучал учеников искусству брюшного дыхания, которое позволяет актеру, подобно певцу, контролировать звучание голоса. Сара рассказывает, как он заставлял их разрабатывать дыхание: «Он укладывал учеников на спину, помещал им на живот мраморную доску со своего камина и говорил: „А теперь дышите… и произносите свою роль!“».
Сара установила не лишенную интереса связь между голосовой работой и физической тренировкой: «Голос — всего лишь инструмент, которым артист обязан научиться пользоваться уверенно и ловко, как своим телом». Этот инструмент неукоснительно требует дисциплины и регулярной работы, вот почему она призывает молодых читателей своего трактата тренироваться, дабы управлять собственным дыханием так же, как артикуляцией: «Чтобы быть уверенным в своей артикуляции, следует учить роли, тяжело пережевывая слова, и быть абсолютным хозяином своих органов речи». К такого рода техническим соображениям естественно добавляется разумное понимание дикции, которое требует от актера отдавать предпочтение одним слогам, а не другим, чтобы смысл текста во всей своей полноте и неуловимости доходил до ушей зрителей, то есть надо «уметь придать словам их значение». «И только ум может направить артиста к достижению этой цели, нет иного способа превратить существо ничтожное в существо разумное».
