Историческая хромодинамика связана с особыми механизмами темпоральности и устаревания цветовых пространств.
Любое изменение социальной структуры города неизбежно затрагивает цветовые констелляции, а иногда запускает механизмы создания нового мира цветовых пространств. Каждая новая идея в городском пространстве сопровождается трансформацией старого, уже имеющегося архитектурного текста, который, накапливаясь, представляет собой в определенной степени проблему для вынужденных находиться в нем членов общества. Поэтому временные границы цветовых пространств нечетки и размыты. Новое цветовое пространство не может просто прийти на место старого, оно вливается в старый архитектурный текст. При этом трансформационные процессы запускает именно идеологическая интерпретация, а не перенесенные в новое городское пространство внешние впечатления и ассоциации. Новое цветовое пространство становится частью культуры только с того момента, когда получает идеологическое осмысление[33]. Концептуальная идея диктует интерпретацию отдельных элементов. Цветовые пространства города складываются из ограниченного количества элементов, которые однако «читаются» в разных типах этих пространств неодинаково.
Особый исследовательский интерес для анализа исторической хромодинамики приобретают цветовые слои одной и той же постройки или ансамбля, связанные с феноменом «старения цвета». Наиболее часто подобным изменениям подвергались общественно-значимые, знаковые постройки. Так, Зимний дворец, построенный в Санкт-Петербурге в 1754–1762 годах, менял свой цвет не менее двенадцати раз: сразу после завершения строительства он имел песочный цвет фасадов, затем был перекрашен в зеленый (1888), темно-красный (1901), серозеленый (1927), ярко-оранжевый (1934). По данным К. Херма[34], цветовое оформление Бранденбургских ворот, возведенных в 1788–1793 годах в Берлине, включало девять слоев. За первоначальным белым цветом извести, имитировавшим мрамор (1791), последовала окраска масляными красками в светлокоричневый (1804), затем в цвет песчаника (1816), в темно-серый (1840), светло-серый (1867–1868), потом была выполнена окраска бронзовой краской (1897), нанесена позолота (1898) и окраска масляными красками в цвет песчаника (начало ХХ века). В 1913 году началось обсуждение возможности удаления слоев краски, которое произошло в 1926–1927 годах и до сегодняшнего дня дает возможность увидеть натуральный цвет песчаника. Такая хромодинамика совпадает с волнами распространения в Европе «материального» стиля, когда в качестве цветовой основы в городском пространстве закреплялись естественные оттенки дерева и камня.
Обладая своеобразной колористической памятью, архитектура фиксирует взаимодействие со средой и сохраняет результат этого взаимодействия. В истории развития архитектуры довольно распространено явление цветовых воспоминаний – периодическое обращение к одним и тем же цветовым идеям, их повторы и реминисценции. Например, ренессанс во многом опирается на традиции византийского искусства, классицизм ориентируется на идеалы греческого и римского зодчества, необарокко использует архитектурные принципы барокко, английское художественное движение искусств и ремесел – средневековые архитектурные знаки, рационализм идеологически связан с ренессансом. Такие повторы, между тем, непроизвольны и неслучайны. «Подобно тому, как письмо вырывается из состояния мертвой буквы только благодаря акту его прочтения, что предполагает и стремление его прочесть, и обладание навыками чтения и расшифровки заключенного в письме смысла, – объясняет «воскрешение» прежних символов П. Бурдье, – институировавшаяся, объективированная история становится историческим действием, т. е. историей, приводимой в действие и действующей, если только за ее осуществление принимаются агенты, которых к этому предрасполагает их история и которые в силу своих предыдущих «капиталовложений» склонны к тому, чтобы интересоваться ее функционированием и обладают способностями, необходимыми для того, чтобы заставить ее функционировать»[35]. Неправильно видеть в таких реминисценциях простую серийность одной и той же идеи. В своем развитии они скорее напоминают волны и могут быть рассмотрены как социальные куматоиды (от греческого кица – волна). Под социальным куматоидом, следуя теории социальных эстафет М.А. Розова[36], понимается объект, представляющий собой реализацию некоторой социальной программы на постоянно сменяющем друг друга материале и подобно одиночной волне на поверхности водоема заставляющей колебаться все новые и новые частицы воды. Эта особенность волны – относительная независимость от материала, на котором она живет, – позволяет выделить в обществе широкий класс волноподобных явлений, объединенных данной характеристикой.
Что касается реставрации и реконструкции цветового пространства, то в каждую из эпох цветовой образ охватывал ту или иную территорию, включал определенный круг материальных объектов. Эти образы были настолько тесно связаны с социальным устройством общества, с культурными запросами и характером эпохи, что их практически невозможно достоверно воссоздать. «Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени, – пишет И. Грабарь. – К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида. <…> Если памятник надлежит восстановить, то его недостаточно раскрыть, освободив от наслоений времени: его надо еще доделать, „поновить», ибо иначе мы не получим его первоначального облика. Таким образом восстановление неминуемо приводит к тому самому „поновлению», которое безвозвратно отняло у русского народа сотни ценнейших памятников, им некогда созданных. <…> Ясно, что в основе восстановления лежит абсурд и самое восстановление – немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно – всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи»[37]. В этом смысле цветовое пространство города не поддается реставрации. И этим существенно отличается от цвета отдельных архитектурных построек, который можно законсервировать или, наоборот, реконструировать, извлечь и восстановить.
Многие из цветовых образов прошлых веков уже не обладают прежними значениями и не могут производить того впечатления, которые производили раньше. Во многом это связано с тем, что, современные постройки восстанавливаются на основе не культурологических, а историко-архитектурных исследований и в результате начинают выглядеть не так, каким были для современников, а так, какими их себе представляют реставраторы. Восстановленный таким способом цвет теряет свои главные качества. Даже если с полной достоверностью воссоздать в пространстве города цвета, которые в прежние времена считались роскошью и редкостью, и использовались, чтобы показать богатство и разнообразие, мы получим образ, в котором со временем изменилось самое главное – его смысл, концепт, идея.
Каждый колорит представляет собой в определенной степени задачу, которую люди осознанно или бессознательно стараются решить. Подходящий ответ удается найти лишь если цветовой шифр рассматривать в контексте социальных связей, как часть культурного канона отправителя и получателя цветового сообщения. Каждый цветовой образ воплощает наглядный социальный порядок, «микрокосм социальных отношений», «поле противостояния власти и сопротивления ей»[38]. В таком широком смысле он становится сразу и панорамой, и сочинением, и микрокосмом, и палимсестом[39].
Глава 1
Цветовые пространства городов античности
Культура формирования городских цветовых пространств Античности начала складываться в I тысячелетии до н. э. под влиянием двух центров – сначала греческого, затем – римского. Вследствие отделения ремесла от земледелия и роста товарно-денежных отношений на присредиземноморских землях Эллады и Малой Азии появились греческие города-государства – полисы, жизнь в которых усилила социальные связи и зависимости.
Архаические полисы представляли собой столицы карликовых государств, территория которых, кроме самого полиса, включала также примыкавшие к ним политически зависимые деревни (комы), и могли иметь различное управление – олигархическое (например, в Спарте) или демократическое (например, в Афинах V в. до н. э.)[40].
