Для схем дольников и других еще более свободных размеров обозначение черточками и дужками неудобно. Теперь принято обозначать сильные слоги, как и ранее, черточками, а количество слабых в интервале между ними — цифрами. Общая схема дольников будет выглядеть так: (2/0) – 2/1 – 2/1 –́ (2/0). Цифрой в скобках обозначены анакрузы и клаузулы, колеблющиеся, как и в силлабо-тонике, от 2 до 0. Дробные цифры между иктами показывают, что интервалы между ними могут быть то 2-сложными, то 1-сложными. Так как анакрузы и клаузулы у дольников такие же, как в классических размерах, то самая общая схема дольников, показывающая только их специфику, будет – 2/1 – 2/1 –́. Заметим, что знак ударения стоит только на последнем икте; это значит, что, как и в силлабо-тонике, ударения на всех сильных слогах, кроме последнего, могут пропускаться.
У 3-дольников может быть 5 основных ритмических форм, звучащих различно:
Форма I — исходная форма дольника, чистый 3-сложник. Форма IV в изолированном виде — хорей или ямб, но в контексте дольников звучит иначе, подчиняясь общей ритмической инерции дольника. Формы II, III и V встречаются только в дольнике. Весьма своеобразна форма V: в ней пропущен («стянут») не безударный, а ударный слог. Получается интервал в четыре безударных. Эта форма похожа на трибрахий в 3-сложниках (интервал еще длиннее — 5 слогов). Поэты XX в., часто пользующиеся и V формой дольника, и трибрахием, нередко и в 3-сложниках, и в дольниках употребляют их на равных правах (V, 38, 79). Если добавить, что на сильных местах дольника встречаются пропуски ударений, а на слабых — сверхсхемные ударения, то легко понять, как разнообразно звучание дольников (ср., например, IV, 30, 49, 94, 99, 114; V, 16, 62, 74, 76, 101). Исследовавший их М. Л. Гаспаров различает следующие основные типы 3-дольников: «есенинский», в котором преобладает I форма, затем III, остальные реже (V, 62); акмеистский — III и II (V, 95) и «цветаевский» — III и V (V, 51). Это формы урегулированного дольника, в которых отступления отсутствуют или немногочисленны. К ним следует добавить дольник неурегулированный, в котором не столь редки межударные интервалы в 3 или 0 слогов. Такие дольники встречаются у Блока (IV, 52), иногда у Есенина (V, 61), часто у Маяковского (V, 9). Это переходная форма от дольника к тактовику.
Тактови́к — более свободный стих с амплитудой колебаний междуударных интервалов не в один, а в два слога.
(V, 80; см. также V, 82, 84).
Общая формула этого тактовика: … – 3/1 – 3/1 –́.
Реже встречается другой тип:
(V, 8).
Его общая формула … – 2/0 – 2/0 –́.
Наконец, встречаются тактовики с расшатанной основой, в которых попадаются строки и с 3-сложными, и с нулевыми интервалами, а изредка и 4-сложными — это уже переходная форма к самой свободной форме — акцентному стиху. В нем ритмичность определяется только счетом ударных слогов, количество безударных между ними неопределенно: –х– х – х–… Чаще всего встречаются интервалы от 0 до 4 слогов, реже — 5–6, совсем редко — 7–8. Общая формула акцентного стиха –́ 8/0 –́ 8/0 – …
(IV, 86).
В этом стихотворении в каждом стихе по 4 ударения. Такой акцентный стих можно назвать урегулированным. Нередко встречается еще более свободная форма: количество ударений в стихе варьируется. Обычно ритмичность поддерживается тем, что какая-то форма, например, 4-ударник, преобладает, а даже незначительного преобладания достаточно, чтобы наш слух уловил ритмическую инерцию. Другие же стихи чаще всего близки к преобладающей форме, например, 5- и 3-ударники (V, 18). Такова бо́льшая часть «Облака в штанах» Маяковского {Гаспаров, 398–468}.
Если в силлабо-тонике и дольниках ритмичность создается чередованием групп слогов независимо от смысла (когда́-невшу́т-ку-за́-немо́г), то в акцентном стихе элементарной единицей ритма является слово, что делает его одновременно и смысловой, и ритмической единицей, тем самым сильно его выделяя. Недаром Р. О. Якобсон называл стихи Маяковского поэзией «выделенных слов по преимуществу».[4]
Чем упорядоченнее расположение безударных слогов между ударными в стихе (а иногда и в целой строфе) дольника и тактовика, тем более они приближаются к логаэдам. Интересные примеры индивидуальных размеров можно встретить у Н. Н. Асеева. Например, в «Синих гусарах» почти все стихи строятся по формуле –́3–́2–́1–́ или –́2–́2–́1–́ («Ра́неным медве́дем моро́з дерёт» или «Чьи́ это та́м голоса́ и сме́х» — V, 27). В «Черном принце» почти все строфы — только двух сходных типов (V, 25). Если все строки стихотворения — это только одна форма дольника (см. у Цветаевой V, 49, 57) или тактовика, то такой «застывший» дольник или тактовик уже превратился в логаэд — новый, не такой, как у Державина. Едва ли не первый пример такого логаэда встречаем у Жуковского (II, 18), но развился он уже в XX в.
Все перечисленные формы стиха обладали более или менее строгой внутренней мерой. Но есть своеобразная форма стиха, лишенная единого размера, обладающая только первым признаком стихотворной речи: разделенностью текста на ограниченные поэтом строчки-стихи. Это так называемый свободный стих, или верлибр (франц. vers libre).
Интонационная выделенность каждой строки задана посредством графики.
Она пришла с морозаРаскрасневшаяся…
(IV, 56; см. также III, 22; IV, 95; V, 117).
Единичные примеры свободного стиха встречались в XIX в., но развился он в русской поэзии только в XX в., хотя гораздо менее, чем в поэзии других языков. Заметным он стал у нас в первой четверти XX в., затем почти исчез — и опять возрождается в последние 2–3 десятилетия.
Графика и в классических размерах не безразлична. Очень редкие в классической поэзии «сверхдлинные» размеры (более 6 стоп в 2-сложниках и более 4 — в 3-сложниках) стали достаточно употребительны, начиная с Бальмонта {Исследования, 118–125}. 8-стопный хорей с цезурой нельзя разбить на два 4-стопных. 8-стопный звучит медленнее, протяжнее, потому что стих — основная ритмическая и интонационная единица {Томашевский, 20–25}. Тем более традиционный 6-стопный ямб с цезурой отличается от традиционного легкого 3-стопного.
Однако поэты XX в. часто пользуются разбивкой стиха на «подстрочия», печатая их «столбиком» или «лесенкой». Если так делить стих на одном и том же месте, т. е. на цезуре, симметрично, то он неизбежно разделится на более короткие стихи: 6-стопный ямб на два 3-стопных и т. д. Но если (как это обычно делал Маяковский и его последователи) такая разбивка асимметрична, то размер стиха от этого не меняется, хотя сильно изменяется интонационный строй. Подстрочия интонационно выделяются, стремятся к обособлению, хотя и меньшему, чем целый стих. Это ясно слышно, например, при сравнении следующих 4-стопных ямбов (V, 45, 100, 110, 122) или 5-стопных 3-сложников (V, 106 и 109). И в обратном случае: если печатать стихотворения сплошь, как прозу (как, по воле М. Горького, были напечатаны «Песня о Буревестнике» и «Песня о Соколе»), слух безошибочно определит размер и позволит только одним способом разбить их на стихи:
Правда, иногда необычная графика может привести к недоразумениям. Так, шутливое стихотворение «Мне изюм || Нейдет на ум, || Цуккерброд || Не лезет в рот…» (II, 38) может показаться небывалым у Пушкина смешением 2-стопных хорея и ямба. Следующие строки показывают, что это просто 4-стопный хорей, расчлененный для выделения внутренней рифмы; в альбомных стихах, не предназначенных для публикации, поэт мог позволить себе такую шутку {Томашевский, 25}. Внешне сходно, но уже иначе построен «Марш Буденного» Асеева (V, 24): урегулированное чередование 3-стопного хорея с дактилической рифмой и 3-стопного ямба с мужской, т. е. урегулированный 2-сложник с переменной анакрузой. Но такая пара может сливаться в 7-стопный хорей с внутренней рифмой (здесь возможны оба определения). Редкий чистый 2-сложник с переменной анакрузой — «Папиросники» Есенина (V, 65); в них не все стихи можно слить в пары.
Возникает вопрос, имеют ли метры и конкретные размеры какие-либо связи с содержанием стихотворных произведений? Несомненно, непосредственной связи с темой, предметным содержанием, нет и быть не может, за исключением очень редких случаев звукоподражаний: маршевых ритмов и т. п. Речь может идти только об экспрессивных ореолах размеров, и то весьма относительных. Нередко, к сожалению, встречающиеся в литературе упоминания об «унылых» анапестах, «веселых» или «игривых» хореях и пр. опровергаются очень просто: достаточно указать на ряд стихотворений, написанных одним и тем же размером и самых различных по жанру, теме, настроению (см., например, 4-стопный хорей. I, 2, 11, 33, 38, 41; II, 21, 51, 65, 67, 75; III, 40, 54, 57, 66, 69). Но некоторые закономерности уловить все же можно. Длинные (многосложные) размеры обычно передают речь замедленную, более торжественную — таковы гекзаметры, 6-стопные ямбы, 5-стопные 3-сложники. Короткие размеры (2- и 3-стопные 2-сложники и 2-стопные 3-сложники) — это обычно стихи легкие или комические (II, 7, 34, 94; V, 87). Размеры средние (4-стопный ямб, 4-стопный хорей, 3-стопные 3-сложники), совпадающие с средней длиной русской синтагмы, т. е. обособленного интонационного отрезка фразы в 7–9 слогов, стали уже в XIX в. поистине универсальными: ими писали на любые темы и во всех жанрах (особенно это относится к самому распространенному размеру русской поэзии — 4-стопному ямбу). Такие размеры сами по себе экспрессивно нейтральны.
