свой план цикла романов, в котором «Мастер-Дон Джезуальдо» был вторым (и, как оказалось, последним) томом. Крогстад из «Кукольного дома», старик Экдал и его сын из «Дикой утки», Брувик и его сын из «Строителя Сольнеса», Фулдал и его дочь, но также Боркман и его сын из «Йуна Габриэля Боркмана». Экдал и сын, Брувик и сын… В этой натуралистической четверти века неудача передается от одного поколения другому как сифилис. И для ибсеновских проигравших нет воздаяния: они – жертвы капитализма, конечно, но жертвы
буржуазные, сделанные из того же теста, что и их угнетатели. Как только борьба заканчивается, неудачника нанимает тот, кто пустил его по миру, превращая его в несуразного Арлекина, наполовину приживалу, наполовину работника, конфидента, льстеца… «Зачем вы засунули нас в эту маленькую коробочку, где все не правы?» – спросила меня однажды студентка о «Дикой утке». Она права, там можно задохнуться.
Нет, непримиримые противоречия между честным буржуа и буржуа-мошенником – это не для Ибсена. В предыстории многих его пьес бывает так, что кто-то нечестно поступал, но его антагонист чаще скорее более глуп, чем более честен – да вообще к этому времени уже стал бесчестен и перестал быть антагонистом. Единственный конфликт между хорошим Bürger и коррумпированным финансистом можно найти во «Враге народа», единственной посредственной пьесе Ибсена (которую викторианцы любили). Но в целом «очищение» буржуазии от ее сомнительной стороны – это проект не Ибсена, а Бернарда Шоу. Это Виви Уоррен [ «Профессия миссис Уоррен»] бросит свою мать, жениха, деньги, все и – согласно последней сценической редакции – «с головой окунется в работу». Когда то же самое делает Нора в конце «Кукольного дома», она уходит в ночь и никакая милая конторская работа ее не ждет.
Что влечет Ибсена в эту серую зону? Не столкновение хорошей и плохой буржуазии. Уж точно не интерес к жертвам. Может быть, победители? Возьмем старика Верле из «Дикой утки». Он занимает в структуре пьесы ту же самую позицию, что и Клавдий в «Гамлете» или Филипп в «Доне Карлосе»: он не является главным героем пьесы (им является его сын Грегерс – так же, как Гамлет или Карлос), но у него, безусловно, власти больше, чем у всех остальных; он контролирует всех женщин на сцене; покупает молчание других людей, или даже их привязанность, и делает это без нажима, почти с мягкостью. Но в его прошлом есть что-то нехорошее. Задолго до этого, после снятия «неверных планов» участков[402], его компаньон Экдал «затеял незаконную порубку на казенной земле»[403]. Экдал был осужден, Верле пережил это, затем добился успеха. Как обычно первоначальный акт двусмысленен: была ли порубка действительно результатом снятия неверных планов? Было ли это мошенничеством? Действовал ли Экдал в одиночку? Знал ли Верле – «расставил сети»[404]Экдалу, как предполагает Грегерс? В пьесе ничего об этом не сказано. «Но факт тот, что он был осужден, а я оправдан», – говорит Верле[405]. Да, отвечает его сын, «Знаю, что улик против тебя не оказалось». На что Верле парирует: «Оправдан – значит оправдан».
У Ролана Барта в «Мифологиях» есть глосса «Расин – это Расин» о высокомерии тавтологии, этого тропа, который «сопротивляется мысли», как он пишет, подобно «владельцу собаки, натягивающему поводок». Натягивать поводок – это, конечно, в духе Верле, но здесь дело не в этом; оправдан – значит оправдан, то есть исход судебного процесса – это юридический акт, а законность – не этическая справедливость, которой требует Грегерс, а формальное, не сущностное понятие. Верле принимает это расхождение между двумя сферами, и Ибсен тоже: как мы видели, в большинстве его пьес смесь аморальности и законности – предпосылка буржуазного успеха. Другие писатели реагируют иначе. Возьмем, например, шедевр буржуазной Британии. В «Миддлмарче» банкир Булстрод начинает свою карьеру с того, что присваивает состояние женщины с ребенком. Банкир – и на самом деле благочестивый христианский банкир – находится в серой зоне: это триумф буржуазной двусмысленности, которая еще больше усиливается из-за того, что Элиот использует несобственно-прямую речь, тем самым практически лишая нас возможности найти такую точку, с которой можно было бы критиковать Булстрода.
Чья-то душа погибла, а тебе идут барыши, где провести черту… какие сделки недозволены? А может быть сам Господь спасает так своих избранников? <…> Кто воспользовался бы своим положением и деньгами лучше, чем намеревался ими воспользоваться он? Кто превзошел бы его в самоуничижении и в возвышении дела Господня?[406]
Это был бы триумф двусмысленности, если бы Элиот на этом остановилась. Но она не смогла. Мелкий мошенник Рафлс знает об этой старой истории, и в результате ряда совпадений это «ожившее прошлое»[407], как это совершенно в духе Ибсена формулирует Элиот, настигает и Булстрода, и ребенка. Приехав в дом к Булстроду, чтобы его шантажировать, Рафлс заболевает; Булстрод зовет врача, получает его распоряжения и следует им, однако позднее позволяет хозяйке ими пренебречь. Он не сам ей это подсказывает, просто не мешает – и Рафлс умирает. «Невозможно доказать, что он чем-то ускорил кончину этого человека»[408], – сообщает рассказчик. «Невозможно доказать», «улик не оказалось». Но нам не нужны улики; мы видели, что он согласился на убийство. Серое стало черным; нечестность привела к пролитию крови. «Натяжка», потому что такое сцепление событий столь малоубедительно, что с трудом верится, что Элиот, с таким уважением относившаяся к причинности, могла такое написать.
Но она написала; а когда великий романист вступает в столь откровенное противоречие со своими принципами, на карту поставлено нечто очень важное. По всей видимости, это идея несправедливости, защищенной покровом законности: Булстрод, виновный, богатый и не понесший никакого ущерба из-за предшествующих событий, представлял для Элиот слишком мрачную картину общества. Заметьте, так вот капитализм и работает: экспроприация и завоевание под видом «улучшения» и «цивилизации» («Кто воспользовался бы своим положением и деньгами лучше…»). Прошлая сила становится теперь правом. Но викторианская культура – даже в своих лучших проявлениях («первая английская книга, написанная для взрослых», – сказала о «Миддлмарче» Вирджиния Вулф) – не может смириться с идеей мира, в котором господствует совершенно законная несправедливость. Это противоречие невыносимо: законность должна стать справедливой или несправедливость – незаконной, так или иначе, форма и сущность должны отвечать друг другу. Если капитализм не может быть все время морально правильным, он должен быть по крайней мере морально четким.
Только не для Ибсена. В «Столпах общества» есть намек на это, когда Берник позволяет своему «живому прошлому» сесть на корабль, который, как он
