В этом, а точнее в так называемой антиномии адеквации, усматривал Лосев «спецификум художественности». Во всякой смысловой предметности, считал он, в потенции содержится уже ее «адекватная выраженность», которую он называл «первообразом» (65) [131]. В процессе создания или восприятия произведения искусства происходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в самой данной художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.
Сначала можно подумать, что речь здесь идет о том, что в свое время Плотин называл «внутренним эйдосом», крупнейший византийский защитник иконопочитания Феодор Студит (VIII-IX вв.) – «первообразом» иконного образа, а русская православная мысль – ликом; об оптимальном эйдосе, обладающем потенцией к конкретно-чувственному, в частности визуальному, воплощению. Так, Феодор Студит считал, что в иконе Христа его вневременной «первообраз» (лик) выражается более явно, чем он был виден в самом человеке Иисусе Христе, хотя реально содержался и в нем[132]. И Плотин, и Феодор говорят здесь о некоем духовном идеальном «прообразе», имеющем бытие вне произведения искусства, а в нем только наиболее адекватно выражающемся. Лосев же отходит в данном случае от этой неоплатонической концепции и фактически ведет речь о сугубо художественном смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более.
Он впрямую подходит к сущности искусства как эстетического феномена – к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) – диалектики образа и первообраза. "Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз.
Художник творит что-то одно определенное, а выходит – две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно" (67). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию и рискуя впасть в упрощенчество, все-таки можно сказать, что у Лосева речь здесь идет о материализованной, или объективированной, стороне произведения искусства (образ) и о его глубинном смысле, духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие только в ней.
Вводя свое (цитированное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «абстрактно-метафизическое» учение о «воплощении идеального в реальном» (36), т.е. он категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала-де в голове художника возникает первообраз (содержание) будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение). В своей «антиномии адеквации» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественности» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует. «Искусство сразу – и образ и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно – такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности – основа художественной формы» (67) [133].
Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства, который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения». Также очевиден здесь отход и от классической символистской концепции. Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозначает и не символизирует кроме самого себя, т.е. не отсылает субъект восприятия ни к чему иному, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно; конечный художественный смысл произведения с наибольшей полнотой содержится только в нем самом, в его художественной форме и раскрывается только в процессе его восприятия субъектом. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство, наряду с сильной символистской и миметической интенциями, всегда стремилось к реализации подобного, условно говоря, феноменолого-теургического идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее многие общепризнанные шедевры мирового искусства с древнейших времен до ХХ в. подтверждают адекватность, действенность этого принципа художественной реальности. В наиболее, пожалуй, обнаженном и почти окарикатуренном виде этот принцип реализуется во многих направлениях авангарда, модернизма, пост -культуры в целом (подробнее эти вопросы рассматриваются в Разделе втором). Здесь «выражение» перерождается в презентацию, демонстрацию, событийный жест доводится до логически-абсурдного завершения.
Подведя читателя в первой части «Диалектики» к художественному выражению, или к художественной форме, т.е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре его эстетики, Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уровней (или " слоев ", в его терминологии) художественной формы. Весь пафос его книги и особенно ее центральной части «Антиномики» состоит в том, что он видит искусство как некое сложное многоуровневое целостное динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы через акт снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом.
Опираясь на опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до символизма начала ХХ в., Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики и, в частности, феномен искусства настолько сложен, что не поддается простому формально-логическому описанию. Выход на уровне словесного описания сущностных принципов художественного выражения он видит только в системе антиномического дискурса. В процессе "развертывания и обоснования своей «антиномики» он пытается дать «феноменолого-диалектические» ответы на основные вопросы эстетической теории. Всмотримся в некоторые из них.
Начав с «антиномии факта», т.е. собственно произведения искусства, Лосев не останавливается на нем, а в духе феноменологической методологии переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновременно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно-становящаяся «качественность факта», т.е. диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), т.е. энергийно-подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (47). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. metaxy – посредине). Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл – факт», не давая ей ни полностью материализоваться, ни улетучиться в чистой абстракции.
Другой диалектический срез, образованный системой из пяти " антиномий смысла ", ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окружением, т.е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» – с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (58). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное – «устойчивое сияние умного света» (56). И одновременно – она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно внесмыслового окружения, т.е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает на уровне реальных художественных фактов «бесконечно-разнообразные формы» (56).
