из частей крыльев, конечностей и расплывчатых лиц создает сложную путаницу из почти абстрактных форм.
Можно сказать, что первоначальные эксперименты Врубеля с «абстрактными» составляющими русско-византийского искусства в Кирилловской церкви как бы прошли по полному кругу и достигли своего наиболее логичного завершения в плане как стиля, так и предмета изображения, возвещая новую эру в русском искусстве. Сын А. В. Прахова Н. А. Прахов зашел так далеко, что обнаружил во фрагментарности и линейности осколочной композиции «Видения пророка Иезекииля» истоки лучизма, да и сам Ларионов утверждал, что Врубель повлиял на него больше, чем Сезанн [Isdebsky-Pritchard 1982: 88]. Невозможно с определенностью установить, способствовали ли поздние религиозные произведения Врубеля появлению в России в новом столетии беспредметной живописи. Однако очевидно, что радикальное переосмысление Врубелем русско-византийской художественной образности, а также сочетание в его творчестве новаторства формы с провидческим трансцендентализмом проложили путь для целого ряда художников XX века, для которых духовность и абстракция стали двумя сторонами одной модернистской медали. Лучше всех эту мысль выразил в 1913 году Дмитриев, по словам которого Врубель – это
художник, провидящий, через головы современников, будущее «нужное» в искусстве <…> он, и раньше всех и верней всех, сознал свое значение. <…> …Врубель в последние годы жизни подошел к тому же толкованию смысла искусства, к которому ныне подходим мы. Таким образом наша переоценка – не результат моды дня. Мы лишь пытаемся следовать по пути, указанному самим Врубелем [Дмитриев 1913: 15].
В самом деле, как бы парадоксально это ни звучало, Врубель, восприняв художественные традиции прошлого, смог предвидеть и реализовать многие формальные и концептуальные новшества будущего и, соответственно, нашел поддержку у последующего поколения художников и критиков, увидевших в нем «отца» русского авангарда.
От ар-нуво к советскому производственному искусству: Врубель и авангард
Как было указано в первой главе, в первые два десятилетия XX века появилось новое поколение российских историков и искусствоведов, хорошо знакомых с новейшими художественными тенденциями как в России, так и в Европе. В отличие от своих предшественников в XIX веке и от преемников, пришедших им на смену в советскую эпоху, они искренне ратовали за развитие международного модернизма и за историческую роль в нем России. Искусствоведы и критики, такие как Грабарь, Муратов, Кульбин, Тугенхольд, Тарабукин и Пунин, не признавали искусство, которое беззастенчиво служило политическим и идеологическим задачам, не уделяя должного внимания форме. До того времени в роли художественных критиков выступали прежде всего литераторы, такие как Толстой и Стасов; они подходили к живописи с литературной точки зрения и оценивали произведение искусства, исходя из его содержания и сюжета, а не из его изобразительных качеств. Более молодые критики, такие как Пунин и Тарабукин, напротив, выступали за такое искусство, которое будет взаимодействовать с новейшими мировыми техническими достижениями, но при этом сохранит национальную специфику. Они надеялись, что родится совершенно новый вид изобразительности, который выйдет за рамки чисто механического подражания французскому модернизму и будет отражать уникальную историю изобразительного искусства в России, сохраняя при этом международную актуальность и значимость.
Для Пунина и Тарабукина, среди прочих, Врубель олицетворял идеальное сочетание безусловно национального искусства, укорененного в местных древних традициях, и изобразительного языка, в формальном отношении устремленного в будущее. Передвижники в своих картинах воспроизводили национальные темы и сюжеты, но в стилистическом плане были ретроградами. Напротив, французский импрессионизм и постимпрессионизм были передовыми в отношении формы, но в русской среде они были чужеродны и лишены смысла. Парижские променады, бульвары и ночные кафе были чужды для жителей менее урбанизированных окрестностей Москвы и Санкт-Петербурга. Эти различия становятся очевидны при сравнении картин Поленова «Московский дворик» (1878) (рис. 33) и Гюстава Кайботта «Париж. Дождливый день» (1877) (рис. 34).
Рис. 33. В. Д. Поленов. Московский дворик (1878). Холст, масло. 64,5 × 80,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В своем изображении московского дворика Поленов представил деревянный колодец, полуразвалившиеся деревянные постройки, кур, лошадь с телегой, женщину, несущую ведро, и детей, играющих на залитой солнцем траве. Линию горизонта Москвы составляют в основном очертания церковных куполов и невысоких домов. В целом создается впечатление скорее сельской идиллии, нежели крупного города. «Париж. Дождливый день» Кайботта, наоборот, представляет образ оживленного современного города, с широкими, мощенными камнем бульварами и газовым освещением, населенного модными, изысканными горожанами, и у каждого с собой один из самых общепринятых символов современности XIX века – зонтик.
Рис. 34. Гюстав Кайботт. Париж. Дождливый день (1877). Холст, масло. 212,2 × 276,2 см. Чикагский институт искусств, Коллекция Чарльза Х. и Мэри Ф. С. Вустер
При отсутствии этих внешних и локализованных признаков современности искусство Врубеля предлагало иную модель модернистской живописи. Он переформулировал традиционные, фольклорные и русско-византийские темы и сюжеты совершенно в духе fin de siècle, претворив их в тревожную диалектику отчуждения и лиминальности, во многом следуя по тому же пути, что и другие художники того времени, например Густав Климт, Эдвард Мунк, Макс Клингер и Одилон Редон. Как и эти художники, Врубель пытался запечатлеть дезориентирующее, фантасмагорическое и галлюцинаторное воздействие модерности путем изображения девиантного и сверхъестественного. Точно так же его многочисленные натюрморты, портреты и пейзажные этюды, в которых настойчиво исследуется изобразительная структура и оптика, напоминают об интересах самых известных французских модернистов, таких как Эдуард Мане, Поль Сезанн и Жорж Сёра. Следовательно, с точки зрения молодого поколения русских искусствоведов и критиков, творчество Врубеля будто бы сочетало в себе всё лучшее из обоих миров: с одной стороны, оно было в достаточной мере национальным, а с другой – в достаточной мере современным и стилистически прогрессивным. Процитируем Тарабукина:
Врубель освобождает искусство от жанровых элементов, поднимает на высоту лучших европейских мастеров, оставаясь во все периоды творчества в глубочайшей основе реалистом [Тарабукин 1974: 31].
А в живописи Сезанна Врубель мог бы отыскать родственное ему отношение между цветом и объемом. <…> Но Врубелю неприемлема была сезанновская живопись своим «натюрмортовым» взглядом на мир [Тарабукин 1974: 106].
По мнению Тарабукина, Врубель был «реалистом», потому что отвергал академический иллюзионизм в пользу утверждения материальной «реальности» краски на холсте. В то же время, однако, он «превзошел» Сезанна, выйдя за рамки простой фиксации внешних явлений, которая в конечном итоге вела все по тому же тупиковому пути, что и натурализм, определивший плачевную судьбу искусства передвижников. Изобретательные, часто противоречивые и тревожные сюжеты Врубеля, напротив, будто бы предвосхитили целый ряд последующих художественных движений модернизма, таких как экспрессионизм, метафизическая живопись и даже сюрреализм. За счет зловещей цветовой гаммы, неортодоксальной анатомии и нетрадиционной тематики картины Врубеля часто вызывали у зрителей сильное чувство дискомфорта и психологического напряжения, и поэтому многие молодые художники и искусствоведы увидели в его творчестве семена самых разных художественных течений XX века. В самом деле, в некоторой степени увлеченность Врубеля потусторонним ознаменовала собой начало модернистской одержимости сновидениями, галлюцинациями и подсознательным. «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда было опубликовано в 1899-м – в том же году, когда Врубель начал активно работать над картиной «Демон поверженный», что совпало также с первыми проявлениями у него психического заболевания и с последующей госпитализацией.
Аналогичным образом, попытки Врубеля изобразить динамизм и быстрое движение в таких произведениях, как «Скачущий всадник» (1890) и «Роберт и монахини» (1896), казалось, предвосхитили эксперименты футуристов, работавших уже в XX веке. В первой из этих работ наклон фигуры всадника, в сочетании с ломаными линиями контуров человека и лошади, производит сильнейшее впечатление стремительного движения. В результате, пытаясь выявить специфически русскую предысторию активно развивающихся
