Дебют Черкасова состоялся в условиях для него малоблагоприятных. На недавно открывшейся в помещении бывшего театра «Пассаж» Малой сцене он сыграл в январе 1934 года роль Сенечки Перчаткина в комедии «Чужой ребенок».
На Малой сцене Госдрамы предполагалось проверять новые пьесы, искать и испытывать свежие постановочные приемы, поощрять творческий рост молодежи. Получившая впоследствии довольно широкую известность комедия В. Шкваркина уже в конце 1933 года прошла с большим успехом в Московском театре сатиры и в Ленинградском театре комедии. Но на Малой сцене постановка не удалась, несмотря на участие таких замечательных актеров, как Б. Горин-Горяинов, Е. Корчагина-Александровская, Н. Вальяно. Постановщики (Горин-Горяинов и В. Дудин) не убереглись от вульгарно-социологического подхода к персонажам комедии. Спектакль вышел тяжеловатым. Без комедийной легкости отдельные места зазвучали неумно, а то и пошло.
Режиссура не помогла Черкасову существенно оживить и обогатить мало разработанный драматургом образ. Кепка набекрень, баки, неизменная гитара в руках — Черкасов изображал трепача-мещанина, вызывая оживление и аплодисменты невзыскательных зрителей. Юмор положений, на котором строилась роль, не сливался с более серьезным общим тоном спектакля, отдавал натужностью. Черкасов играл без подъема. На сцене чувствовал себя неуютно. Ему даже казалось, что он слишком высок ростом для Сенечки Перчаткина. Актеру пришлось мобилизовать и кое-какие свои испытанные средства. То, умещаясь за крохотным кустиком, он вырастал чуть ли не выше соседнего деревца, то из-за ширмы длиннющие руки тянулись к графину. Но и развернуться в комедийной эксцентрике актеру не было возможности.
Провала у Черкасова не случилось. Борис Лавренев даже писал в рецензии, что молодой актер «показал себя с самой лучшей стороны в легкомысленном „Чужом ребенке“. Однако ничего нового Черкасов не создал и не приобрел. Этой ролью он невольно подкреплял, да еще без обычного блеска, репутацию актера-эксцентрика из мюзик-холла. И получалось, что вроде правы были скептики из числа труппы, которые встретили его приход в театр открытым недоумением: зачем-де нам эстрадный комик? Чувство досады, словно получил на экзамене не по своей вине неважный балл, у Черкасова было так велико, что толкнуло его на выступление в „Ленинградской правде“:
«Я никак не могу причислить роль Сенечки Перчаткина к своим актерским достижениям. Слишком несерьезна и поверхностна ее драматическая фактура. Молодой актер особенно нуждается в глубоком, умном и творчески ценном драматургическом материале. Иначе перед ним встает опасность обзавестись штампами работы и забыть об основном требовании, которое наша эпоха предъявляет к художникам сцены: высокая идейность, острота и свежесть мысли, богатство выразительных средств».
Совсем иной была серьезная роль частного сыщика Айка Ауэрбаха, которую Черкасов в конце мая того же года сыграл в пьесе Дж. Дос Пассоса «Вершины счастья». Писатель был тогда известен в СССР по книгам «Сорок вторая параллель» и «1919 год». Его «телеграфный» стиль входил в моду у тех литераторов, которые желали слыть всегда современными.
Пьесу о тщете погони за счастьем среднего американца в бесчеловечном царстве чистогана ставил на Малой сцене В. Кожич. Мелкого пройдоху, воображавшего себя детективным писателем и скатившегося к предательству своих товарищей, Черкасов задумал сыграть в сложном рисунке — с внешней мягкостью и даже подкупающей теплотой. По известной формуле в «злом» искал «доброго». Тем гаже должна была предстать низменная сущность «славного парня» Айка. Отказавшись от жесткой социологической маски и от сатирико-разоблачительной интонации, исполнитель акцентировал обыденные и юмористические стороны поведения Айка Ауэрбаха, например, его страсть к переодеваниям, к личинам («гонщик», «фат», «ветеран»). Это приглушало социально-этическую остроту образа. Недалекий, заигравшийся в детектива подленький обыватель не создавал яркого представления о страшной язве реакции, разъедавшей изнутри американское общество. Для актера, бежавшего от «жирных» красок и резких штрихов, психологическая разработка образа была такой увлекательной. Как тут было соблюсти меру! Хотя рецензенты и хвалили «умный спектакль молодежи», Черкасов, вникая в пьесу, вглядываясь в хорошо слаженную игру партнеров (Б. Бабочкин, Н. Рашевская, Е. Карякина), чувствовал неточность созданного им образа.
«Я только на сорок восьмом представлении неожиданно нашел и понял нужную деталь — правильный выход. И это решило успех роли», — рассказывал Черкасов в 1939 году.
Через неделю после премьеры «Вершины счастья» Черкасов наконец-то был вызван на репетицию «Бориса Годунова». В труппе чувствовался большой подъем. Встреча с гениальным творением Пушкина была для всех радостна и ответственна. Историк по образованию, Сушкевич, уже четыре года занимавшийся режиссерской разработкой «Бориса Годунова» и пытавшийся поставить его в МХТ-2, сверхзадачу спектакля видел в выявлении социального конфликта царя с народом и царя с боярами. Как точно обобщал вопрос К. Державин, «задача интерпретации пушкинской трагедии в наши дни состоит в том, чтобы создать монументальный образ эпохи в ее основных классовых очертаниях, чтобы раскрыть замысел Пушкина в его исходных мотивах».
Мысль поставить трагедию Пушкина была у многих режиссеров. Но только Сушкевич сумел осуществить первую послереволюционную постановку «Бориса Годунова». Он тщательно изучил мхатовский спектакль 1907 года и, вовсе не стремясь его повторять, использовал опыт построения массовых сцен, идеи отдельных мизансцен.
После того как роли были распределены и обсуждены, до осени наступила пора самостоятельной работы над образами. Черкасов ездил на гастроли в Таганрог с «Чужим ребенком», снимался в кино.
Сцена театра в течение лета переоборудовалась. Для быстрой смены картин, а их было двадцать шесть, устраивался двойной вращающийся круг и система легко разбирающихся декораций. Подбирались и шились костюмы, изготовлялись сотни париков, оружие, кубки и прочий реквизит числом более 1700 предметов.
В сентябре начались регулярные репетиции. В октябре они были перенесены на большую сцену и шли уже в объемных декорациях, выполненных по эскизам художника Г. Руди в стиле московской архитектуры XVI века.
Черкасов, как и все, приходил каждый день в театр к половине двенадцатого и вместе со своим партнером Ф. Гороховым — Мисаилом увлеченно и старательно работал над сценой в корчме. Роль Варлаама далась Черкасову легко, отлилась цельно и без помарок. Музыкальность Черкасова сказалась на внутреннем ритме и скрытой мелодии, которые держали и вели действие. В двух песнях, которые выразительно и интересно исполнял Черкасов, — «Ты проходишь мимо келии, драгая…» и «Как во городе было во Казани» — музыкальное течение выходило на поверхность, но ощущения оперности все равно не возникало. В репликах Варлаама пушкинский текст звучал сочно, весомо в широком диапазоне черкасовского голоса, мастерски расцвеченного интонациями. Голос был грубый, пропитой, напористый, под стать гулящему «старцу». Напряженное действие, колеблющееся между трагическим и смешным, жило единством слова и игры. Варлаам и Мисаил являли собой дуэт такой слаженности и законченности, что он мог потом много лет существовать как отдельный концертный номер.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
