1. В каких категориях и понятиях Бахтин/Во л ошинов моделируют нпр?
2. Какие качества нпр они обнаруживают?
3. К каким редукциям этого явления приводит их модель?
Развитие теории нпр у Бахтина/Волошинова
Развитие теории нпр у Бахтина/Волошинова можно разделить на четыре периода. Первый из них отличается — как это ни парадоксально звучит — бросающимся в глаза отсутствием соответствующей категории. Такое отсутствие обнаруживается в большом фрагменте начала 20–х годов «Автор и герой в эстетической деятельности»[406]. В главах «Проблема отношения автора к герою» и «Проблема автора» Бахтин обсуждает разные случаи потери «вненаходимости автора герою». Вненаходимость имеет для него здесь положительную ценность. Она является условием того, что Бахтин называет эстетическим событием. Только в позиции напряженной вненаходимости, т. е. обладая «избытком вйдения и знания», автор в состоянии «завершить» своего героя, в чем и заключается сущность эстетического творчества. «Завершить» же героя — значит:
«…собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны.. ,»[407].
В прозе модернизма, т. е. в прозе «от Достоевского до Белого», Бахтин наблюдает «кризис авторства»[408]:
«Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм […] жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях я–для-себя…»[409].
Такими словами Бахтин характеризует тот процесс, который принято моделировать как перемещение точки зрения сюжетного фокуса от автора/рассказчика к самому персонажу.
Обнаруживается здесь немаловажное противоречие с позднейшими работами, в частности с книгой о Достоевском. Между тем как в ранней статье Бахтин опасается за автора, желает сохранить за ним всю полноценность, весь избыток вйдения и знания, всю привилегированность, жалея о том, что почти все главные герои Достоевского «завладевают автором», позже он одобряет тот же самый начинающийся с Достоевского кризис авторства как преодоление авторитетного, монологического, завершающего слова, как путь к полифонизму. Здесь возникает вопрос о том, имеем ли мы действительно дело с изменением концепции[410] или же это противоречие на самом деле только кажущееся?
Цветан Тодоров видит в мышлении Бахтина в период между 1924 и 1928 годами «une transformation radicale»[411] и рассматривает книгу о Достоевском как антитезу к первоначальному требованию от автора позиции вненаходимости. Тодоров даже строит миф о «единственной в своем роде метаморфозе»[412] Достоевского, превращающегося из объекта книги в ее субъект. Под влиянием Достоевского–учителя Бахтин, по мнению Тодорова, приходит к новому взгляду на соотношение автора и героя, «я» и «ты»: «C’est Dostoievski, et non Bakhtine, qui a inventé l’intertextualité!» («Изобретена интертекстуальность не Бахтиным, а Достоевским»)[413].
Если бы мы спросили самого Бахтина, он, быть может, ответил бы, что полифония есть только событие полноценных голосов, которое не допускает ослабления ни одного из них, и что, следовательно, полифонизм Достоевского отнюдь не лишает автора своей полноценности. Смогли бы мы спросить Бахтина о его явно противоречащих друг другу оценках различных позиций автора по отношению к герою, он, возможно, ответил бы, что дело тут только в несущественном смещении акцента между двумя моментами, необходимыми для эстетической деятельности. В самом деле Бахтин уже в раннем фрагменте подчеркивает конститутивное значение и той позиции автора, которая противоположна вненаходимости. Эстетическое творчество подразумевает две разные находимости, сначала «внутри» героя, потом «вне» его кругозора, вненаходимость и предшествующую ей внутринаходимость:
«Я должен вчувствоваться в [другого человека или же, соответственно, в героя — В.Ul.], ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком вйдения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего вйдения, моего знания, моего желания и чувства. […] Первый момент эстетической деятельности — вживание […] Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности […]? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. […] Эстетическая деятельность и начинается, собственно, тогда, когда мы возвращаемся в себя […], оформляем и завершаем материал вживания…»[414].
Удовлетворили бы нас такие ответы теоретика или нет, произошла действительно только незначительная переоценка обеих находимостей при сохранении принципиальной двухмоментности эстетической деятельности или натолкнулись мы на самом деле на непримиримое противоречие концепций, важно здесь одно: настаивание раннего Бахтина на вненаходимости автора герою, как на решающем для эстетического события моменте. И это не сводится просто к преувеличенной полемике с эстетикой вчувствования («Einfühlungsästhetik») фосслерианцев — на что наводит, например, комментарий Сергея Бочарова[415]. Это настаивание не является проходящим воззрением молодого мыслителя. Оно указывает на одно из глубинных убеждений и более позднего Бахтина. В дальнейшем мы увидим, что боязнь за автора в решающей мере обусловливает бахтинскую модель текстовой интерференции и вместе с этим его взгляд на прозу модернизма, где нпр распространяется на все конструктивные части произведения. Но до этого времени нпр для Бахтина не существует. Нет ее понятия и даже нет самого явления, хотя установление Бахтиным кризиса авторства имплицитно подразумевает такую категорию. В контексте бахтинского мышления, которое все больше принимает характер философии речи, бросается в глаза тот факт, что устанавливаемое им с отрицательной оценкой лишение автора власти не приобретает формулировки в понятиях его словесного, речевого воплощения.
*
После периода нулевой трактовки нпр следует период присутствия самого явления при отсутствии его понятия. Заменяется это понятие терпеливой метафорой диалогического отношения. Эту модель мы находим в книге о Достоевском, т. е. в тех ее частях, где речь идет о соотношении между словом героя и словом рассказа. Общеизвестно, что обозначает метафора диалогичности: присутствие в одном и том же высказывании двух противоречащих друг другу смысловых позиций. Одна из этих позиций принадлежит говорящему, другая же или герою, о котором говорится, или слушателю, к которому высказывание обращено. Пока метафора понимается так, то ею вполне можно пользоваться. Бахтинизм, однако, тяготеет к развертыванию бахтинских метафор, превращая образное представление в жизненную реальность и перенося высокую этическую ценность, которая присуща только подлинному диалогическому общению, на такие явления, которые диалогическими можно называть только в метафорическом словоупотреблении.[416] Но оставим этот недопустимый перенос ценностей в стороне. Бахтин ведь сам развертывает свои метафоры, совсем забывая о первоначальных оговорках, как это происходит, например, в анализе «Двойника».[417]
Здесь, может быть, меня спросят: разве не кричит рассказчик «Двойника» своему герою в ухо его собственные слова, разве в ушах
Голядкина не звучит издевающийся голос рассказчика?[418] Да, текст действительно производит такое впечатление. Однако описываемое Бахтиным явление точнее понимается в другом моделировании, допустим в таком: впечатление диалога между рассказом и героем производится лишь одной сменой шаблонов передачи внутренней речи героя. Эта речь распадается на реплики диалога. В то время как первый голос передается в шаблоне прямой речи, второй голос воспроизводится ъ несобственно прямой. Нпр же формально выглядит как рассказ. «Задевающее» слово рассказа, которое герой слышит, на которое он будто бы даже реагирует, первоначально произнесено своим alter ego. Итак, на самом деле герой слышит только то издевательство, которое происходит из него самого. Добавочная ирония со стороны рассказчика ему, конечно, не доступна. Против рассказчика он и не протестует. А рассказчик не дает ему ни одного шанса. С беспощадной иронией он разоблачает в самом деле отрицательного героя, до конца подавляя и вытесняя его я–для–себя. Не может быть и речи ни о малейшей «прямой полнозначности и самостоятельности позиции героя»[419]. Герой становится пассивным, беззащитным объектом обличительного смеха рассказчика. Разве тут действительно есть зачаток полифонии, как это утверждает Бахтин, прибегая к метафоре о диалогичности?[420]
