Рассекретим структуру «Обыкновенного фашизма».
В первоначальном замысле соавторов по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина было намерение использовать в фильме игровые куски (фрагменты из гитлеровского игрового кинематографа), однако Ромм отказался от этого, благодаря чему достигается необыкновенная цельность стиля. Используя скрытые жанровые возможности документа, Ромм на отрицательном, «низком» материале фашизма создал возвышенный эпический фильм, едва ли не сагу.
[1] Эккерман И.-П. Разговоры с Гете.- 1934.- С. 186.
На первый взгляд в фильме присутствует противоречие между формой и содержанием: не обладая эпическим достоинством, предмет не может быть облачен в эпическую форму. Вспомним: в свое время Геббельс дал задание своим кинематографистам создать свой, так сказать, нацистский «Броненосец «Потемкин». Как известно из дальнейшего развития немецкого кино, такой фильм на свет божий не появился. Что же - в Германии тогда не было талантливых режиссеров? Они были, но, как заметил Гете, «талант расточается даром, если сюжет не годится»[1].
Фашизм «не годится» для эпоса. И Чаплин («Диктатор»), и Брехт («Карьера Артуро Уи»), обращаясь к этой теме, создают сатирические произведения с элементами трагикомедии, жанр их картин - трагифарс.
В чем же тогда секрет «Обыкновенного фашизма»? Дело в том, что в этой картине все время говорится о Гитлере, о злодеяниях фашистов, но, в конце концов, оказывается, что тема картины, ее предмет не фашизм, а те, кто был унижен фашизмом, и те, кто победил его.
В картине как бы два пласта, два течения.
История Гитлера, история фашизма - это только первый, верхний пласт картины. Кажется странным, что все, что здесь показано - или почти все, - снято было самими нацистскими кинооператорами. Разумеется, фашистская хроника стремилась запечатлеть парадную сторону фашизма, его силу, его связь с массами, респектабельность и превосходство арийской расы.
Ромм снимает с событий покровы, мы видим изнанку фашизма, его истинное непатетическое содержание. Снятый гитлеровскими операторами материал он заставляет работать против себя. В предмете, уже давно снятом на пленку другими, он теперь обнаруживает нечто противоположное тому, что представлялось в нем на первый взгляд. Здесь осуществляется принцип родоначальницы монтажного фильма Эсфири Шуб, которая свою революционную картину «Падение династии Романовых» создала из «контрреволюционного материала» - под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II. Шуб перемонтировала материал; в кадре она открыла то, что не знал оператор, который снимал этот кадр.
Создание монтажного фильма основано на открытии в уже известном материале его противоположного смысла. По существу, принцип этот по-своему использует Герц Франк, только - в картинах «Без легенд», «Жили-были семь Симеонов» - он не перемонтирует первоначальный материал, а доснимает героев, когда они раскрываются с совершенно противоположной стороны; по-новому видятся и обстоятельства жизни, которые круто меняют их судьбу.
В «Обыкновенном фашизме» на экране действуют исторические деятели, они участвуют в сюжете, развязка которого им не известна, а нам - зрителям - известна. Это та главная основа, на которой строится монтажный фильм и которая придает ему значение исторического фильма.
Но не только опыт монтажного фильма использует М. Ромм, в его картине очевидны приемы Вертова. Двух миллионов метров нацистской хроники, которые были исходным материалом, было очень много и вместе с тем очень мало для картины. Человек как частное лицо совершенно не интересовал гитлеровских хроникеров. Вообще люди в нацистской хронике делятся на толпу и вождей. Толпа в десять тысяч человек - это предмет для съемки. В особенности если она кричит и приветственно машет руками. Отдельный человек не предмет для съемки - этот закон выдержан с железной точностью.
Но именно благодаря этому удалось найти метод построения картины.
Дополнительный материал оператор фильма «Обыкновенный фашизм» Герман Лавров снял как раз методом Вертова. Надо было доснять то, что было до фашизма, то, что было потом, и то, что было во время фашизма, но ему не принадлежало.
Что же снято? Простые люди, дети, женщины, мужчины. Снималась уличная толпа, в которой оператора интересовал отдельный человек. Сцены сняты в Москве, в Варшаве, в Берлине, в Париже. Еще важнее подчеркнуть, как были сняты эти сцены. Лавров снимал их скрытой камерой. В кадре не было заранее подготовленных точек, проверенных, регламентированных, утвержденных. Жизнь в них показана не отрепетированной. Здесь и вступил в силу метод Вертова, снимавшего жизнь врасплох. В этой исторической ленте, в которой было рассказано о гибели миллионов людей, ему важно именно, казалось бы, незначительное, частное в жизни человека. Метод съемки, к которому прибегают режиссер и оператор, противоположен методу съемки нацистских хроникеров.
Фильм «Обыкновенный фашизм» делится на главы. В каждой из них рассказана какая-нибудь история, изложение которой имеет начало и конец. Глава оказывается самостоятельным эпизодом, который формально не зависит от предыдущего и не подчиняет себе последующий.
Членение произведения на самостоятельные эпизоды - принцип эпического жанра.
Впоследствии Ромм скажет, что построил «Обыкновенный фашизм» по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». Это не было преднамеренной задачей, к такой концепции фильма он пришел практически, когда овладевал потоком материала, который нахлынул на него. «Я стал собирать материал по следующему принципу, - объяснял режиссер, - в одну коробку всего Гитлера, в другую - всего Геринга, в третью - восторженные вопли толпы, в шестую - солдатский быт (это как раз снималось), в седьмую - трупы и т. д. Я разбил весь материал на 120 предположительно возможных тем - военных и мирных, времен гитлеризма и предшествующих времен. По этим рубрикам мы собирали группы материала и затем соединяли в своего рода локальные эпизоды, как бы кирпичи или блоки, из которых строится здание… Потом я стал отсеивать эти кирпичи или блоки, располагал то в одном, то в другом порядке, выбрасывая лишние, - и так совершенно эмпирическим путем сложил грубый скелет фильма. Тогда стало ясно, чего мне не хватает. Начались уже целенаправленные поиски отдельных кадров, кусочков»[1].
[1] Экран 1965-1966 - М: Искусство.- С. 26.
Как видим, материал сам себя организует, сам собирается в узлы эпизодов и с той же объективной необходимостью один эпизод сменяется следующим. В фильме звучит голос автора, он присутствует в картине, он с нами общается, но он нигде не говорит, почему именно за этим событием на экране следует именно это, и он нас нигде не предупреждает, как сменится событие по времени и месту действия. Это происходит потому, что события связаны своими внутренними связями, автор стремится предоставить им возможность самим переходить друг в друга, менять друг друга, и не затрудняет себя объяснением причин этих смен. Разумеется, это вовсе не означает безучастности автора. И дело не только в том, что Ромм комментирует, окрашивает материал. Сам объективный ход событий в картине есть его взгляд на них, его открытие связей между явлениями, его проникновение в истину человеческих переживаний, свидетелями которых мы стали. История как бы говорит голосом художника, а он - голосом истории. Здесь-то и происходит слияние эпического, объективного, и личного, субъективного, то есть лирического.
Документальный фильм «Обыкновенный фашизм» стал важным художественным явлением и имел такой же успех, как «Девять дней одного года» самого Ромма, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», фильм дает представление о традициях, о значении для новых поисков предшествующего опыта. Приемы старых мастеров - Вертова, Шуб, Эйзенштейна - Ромм использовал отнюдь не механически, да это было бы и невозможно вследствие различия принципов документализма каждого из них: Шуб перемонтировала ранее снятую хронику, Вертов сам снимал, Эйзенштейн реконструировал ушедшую действительность. Документализм Вертова и Шуб хроникальный, документализм Эйзенштейна - игровой, то есть документализм его не в содержании, а в стиле (вот в чем смысл сказанного им: выглядит как хроника, действует как драма).
Фильм «Обыкновенный фашизм» имел важное значение в творческой перестройке Ромма, был свидетельством выхода художника из затянувшегося кризиса (первым шагом в этом направлении были «Девять дней одного года»). Именно документальный фильм позволял ему коснуться нерва истории, не отягощенного мифами. Здесь была, безусловно, переоценка кино 30-х годов, в том числе и собственной дилогии о Ленине. В самом деле, разве только Германии касался «Обыкновенный фашизм», фильм был направлен против любой тоталитарной системы, его так читали не только знатоки искусства, но и миллионы зрителей, это оценили идеологи, и не случайно фильм более четверти века запрещался к показу на телевидении. В дальнейшем Ромм намерен был продолжить ту же тему, но уже, так сказать, не о них, а о нас. На «Мосфильме» уже работала группа, на двери постановщика появилась табличка: «Китайская трагедия». Подчеркнем в этом замысле два момента, связанных между собой. Снова делается документальная картина, то есть в самой фактуре проблема историзма выступает здесь на первый план, отсюда и жанр вещи - трагедия. Сегодня вожди, которым вчера поклонялись, мстительно уничтожаются в жанре китча, и это стало уже расхожим приемом. А между тем, поскольку историю невозможно переиграть, полезнее ее не разоблачать, а познавать, ибо случившееся имеет объективные причины. Здесь гнев не должен обгонять анализ, здесь уместнее - я имею в виду жанр - не инвектива, а трагедия, слепой гнев к прошлому приведет лишь к повторению его, но уже с другим знаком.
