Это глубинное противоречие выражается в романе не только через сопряжение творчества и смерти, но и через столкновение мотивов ритма и пустоты. Чувство ритма — то есть гармонии — отличает и восприятие Свистонова, и воздействие его прозы на читателей: «Музыка в искусстве, вежливость в жизни — были щитами Свистонова» (с. 186), «Он [Куку] представил ее читающей свистоновский роман, увидел, как она, увлеченная ритмом, начинает улыбаться над своим женихом, начинает смеяться и презирать его…» (с. 195), «мир движется в своеобразном ритме…» (с. 225), «все было пронизано сладостным, унывным, увлекающим ритмом, как будто автор кого-то увлекал за собой…» (с. 232). Но ритм предполагает повторяемость, строится на повторениях и выявляет их. Как уже отмечалось, повторяемость в романе Вагинова выступает как синоним симуляции и потому, будучи противоположной всему уникальному и индивидуальному, предстает как мертвящая, стирающая жизнь сила. Именно поэтому ритм (то есть гармония) в романе Вагинова порождает пустоту (то есть хаос, который, напомним, по своей этимологии означает «зияние»[293]): Свистонов в наивысший момент творчества «чувствовал себя в пустоте» (с. 194). А вот реакция «невинной» читательницы на роман Свистонова: «С первых строк Машеньке показалось, что она вступает в незнакомый мир, пустой, уродливый, зловещий, пустое пространство и беседующие фигуры, и среди этих беседующих фигур вдруг она узнала своего папашу» (с. 228). Наконец, и сам Свистонов по окончании романа «чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет. Им описанные места превращались для него в пустыри, люди, с которыми он был знаком, теряли для него всякий интерес… Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него» (с. 232–233).
Иначе говоря, усилие гармонизации (как в плане индивидуального существования — через создание квазикультурных защитных масок, так и в творчестве) неизменно ведет к победе смерти. Образы, восходящие к мифологической топике хаоса (пустота, ад, смерть), накладываются в романе на художественную конструкцию, во многом опирающуюся на барочный дискурс, актуализированный, как уже говорилось, в изображении Свистонова.
Роман Вагинова строится как цепь относительно бессвязных эпизодов. Многочисленные герои (по моим подсчетам, 35 поименованных персонажей и не менее 10 безымянных) ненадолго появляются и стремительно исчезают. Совершенно непонятно, как Куку, Наденька, Трина Рублис, Психачев, брат и сестра Телятниковы, круг Дерябкина, старички с собачкой Травиаточкой, милиционер, пишущий стихи, и многие другие персонажи вписываются в первоначальный замысел Свистонова, в котором фигурирует князь Чавчавадзе — «грузинский посол при Павле I, граф Эскепар, потомок тевтонского рыцарства… Поляка, — подумал он. — Надо бы еще поляка. Да еще бы изобрести незаконного сына одного из Бонапартов, командовавшего в 80-х русским полком» (с. 152). Отсутствие каких бы то ни было связей между этими планами и дальнейшим ходом повествования не случайно, а намеренно — характерно, что упоминания о графе Эскепаре в финальной части романа были убраны Вагиновым при подготовке журнального варианта к книжной публикации. Все фрагменты и разнородные персонажи должны обрести связь и единство в романе Свистонова: «Кипы мгновенных зарисовок, вырезок, выписок, услышанных в лавках фраз — вроде: „Баранинка как зеркало, снеговая баранинка!“, разговоров — „Только и делаю, что чай пью или кофий“; наблюдения: „Пожилой человек, с брюшком, за столом замяукал — этим он выразил желание попить чайку“, жанровые сценки, эскизы различных частей города — все это росло и вступало в связь в комнате Свистонова» (с. 232).
Именно роман Свистонова служит неким организующим центром «Трудов и дней…» — именно к нему устремлены все действия героев, все описания, все детали. Однако сам этот роман в «Трудах и днях…» демонстративно отсутствует. Более того, роман Свистонова становится прямой манифестацией пустоты — по результату своего воздействия на окружающую реальность, о котором мы говорили выше. Отсутствие, непредставленность в тексте «Трудов и дней…» самого романа Свистонова особенно бросается в глаза, если — конечно, ретроспективно — сравнивать роман Вагинова с такими классическими текстами русской метапрозы, как «Мастер и Маргарита» и «Дар», где сочинения героев являются составными частями всего повествования.
«Пустотность» и «смертельность» (в соответствии с логикой свистоновского творчества) романа, который, по замыслу его создателя, должен все связывать и сопрягать, может интерпретироваться как характерная для барочного дискурса трансформация языка в суверенное квазионтологическое пространство, недоступное осмыслению. Именно такое пространство, именно такой пустой центр и создает в книге Вагинова роман Свистонова.
Восприятие творчества и порожденного им произведения как смысла и оправдания бытия, квинтэссенции «высшей истины» — и одновременно как активного пустого центра, своего рода беззвучного взрыва, опустошающего все, вовлеченное в его орбиту (а в пределе — весь мир), — такова взрывная апория «Трудов и дней…». Эта метаморфоза, осмысляемая Ватиновым и в других произведениях, отражает ту же историко-культурную катастрофу, которой посвящена «Египетская марка». Однако если Мандельштам достаточно однозначно связывает эту катастрофу с революцией, то Вагинов предлагает более обобщенный масштаб. В сущности, «Труды и дни…» можно прочитать как одно из первых в России художественных сочинений о кризисе модерности, — той эры, в которой новизна и современность образуют главную и фундаментальную ценность, на которую в свою очередь опираются все другие ценности и прежде всего вера в прогресс и понимание истории как бесконечного процесса обновления. Симулятивность существования персонажей Свистонова и само его творчество, которое, так сказать, возводит эту симуляцию в квадрат, создавая ад повторяемости, есть прямая манифестация невозможности новизны, что, с точки зрения модерности, равнозначно концу истории, смерти и пустоте. Согласно Дж. Ваттимо, одним из проявлений конца модерности становится то, что искусство начинает разыгрывать «различные аспекты своей собственной смерти»[294]. Именно в этом и состоит смысл творчества Свистонова: созданный им роман оказывается воплощением смерти и опустошения.
Роман Свистонова подобен «сценам письма» в «Египетской марке» — однако, если мандельштамовские сцены письма, зримо присутствуя в тексте, манифестируют связь через провал, через отсутствие связи, трансформируя радикальное отсутствие (смерть культуры) в парадоксальный источник творчества и, более того, в конструкцию дискурса, то роман Свистонова — значимо отсутствуя в тексте — выступает в качестве предельного итога творческих усилий. Это различие принципиально, поскольку воплощает противоположную «Египетской марке» модель метапрозы. В «Египетской марке» единство творчества и смерти, как мы видели, снимает ключевую оппозицию детства и Петербурга, домашнего и всемирного, личного и литературного — что и позволяет трансформировать мотивы хаоса (смерть, страх, пожар) в модель нового типа письма, ищущего не связей, а разрывов, не гармонии, а противоречий и тем самым выражающего невыразимое — пропасть в языке и сознании, возникшую в результате исторической травмы.
Напротив, в «Трудах и днях…» снятие оппозиций между «своим» и «чужим», между «литературой» и «реальностью» формирует лишь начальный уровень художественного мира. На руинах деконструированных бинарностей возникают новые оппозиции между «подлинным» и «симулятивным», между старым (утопическим и иерархическим) и новым (гетеротопическим и «плоским») типом культуры. Единство творчества и смерти, декларируемое Свистоновым и воплощенное самим механизмом его творчества, выражает здесь апорийную неразрешимость этих новых оппозиций, буквально рождающихся на наших глазах.
Возникновение такого единства ведет, как уже сказано выше, к конфликтному сопряжению ритма и пустоты, которое оборачивается торжеством хаоса над старыми и новыми гармониями.
Мандельштам создает новую модель поэтики — преодолевающей пустоту и разрушение через превращение этих состояний в средство письма, в эстетические приемы. Он использует метапрозаическую авторефлексию для осмысления механизмов сопротивления катастрофе изнутри травмы. Вагинов преследует другую задачу: он создает метапрозаическую антиутопию — возможно, единственную в своем роде. Его Свистонов может быть понят как мрачное пророчество о постмодерном (после кризиса модерности) художнике, адекватном культуре «снятых» оппозиций, а его роман, выступая в качестве квинтэссенции новой культурной реальности, не противостоит смерти, пустоте и распылению смыслов, а, наоборот, генерирует все эти процессы, превращаясь в мистическую «машину хаоса».
