О его таланте и о его богемности ходили легенды. Он действительно любил застолья и мог выпить за один раз столько водки, что другому хватило бы на месяц, но при всей разбросанности своей жизни он был удивительно точен как художник. И эта точность простиралась сверху донизу. Он никогда не позволял себе опоздать на репетицию или прийти на нее неподготовленным. Его спектакли казались пиршеством, вакханалией таланта, и совсем немногие замечали железную логику их построения. Дикий не признавал стихийности в своей практике. «Искусство режиссуры есть искусство логики», — утверждал он.
Его дарование казалось неисчерпаемым. Его творческая смелость не знала границ. Пожалуй, никто не мог найти такого яркого, образного, точного решения, как Алексей Денисович.
Помнится, Дикий объяснял нам, как надо играть нерешительного человека. Мямлить, заикаться, прерывать речь паузами — вот что лежит на поверхности. Дикий же учил другому — надо изображать ультрарешительного человека, который каждую из двух взаимоисключающих точек зрения отстаивает с огромным пылом. «Да» немедленно сменяется «нет», чтобы потом опять уступить место «да» — и все это очень решительно.
Вспоминаю его спектакль «Вздор» К. Финна. Если «Блоха» была лубком, то «Вздор» — фантасмагорией. Действие там происходило в пивной. Она была грязная, со сводчатыми стенами, насквозь прокуренная, над столиками буквально висел сизый дым. Были придуманы тюлевые занавески, которые колебались, и создавалось впечатление, что сам воздух в этой пивной дрожит и колеблется, полный угара и винных испарений. Когда же общее опьянение достигало своего пика, стены вдруг начинали качаться и складываться гармошкой, как это и могло казаться завсегдатаям пивной.
Крайнюю степень опьянения Дикий тоже передавал необычно — человек не заикался, не шатался, а, наоборот, преувеличенно уверенным шагом по диагонали сцены шагал в угол и там садился на урну, видимо приняв ее за стул; другой сосредоточенно шел с зажженной папиросой, приближался к урне и тушил папиросу о лысину сидящего, причем сам не замечал своей ошибки, и сидящий никоим образом не реагировал на произошедшее. Это и значило быть пьяным «до положения риз» на том языке, который был присущ Дикому. Таких находок в каждом спектакле у него была уйма.
В этом же спектакле была сцена, когда героиня играла на рояле нечто душещипательное. Аккорды следовали один за другим, рука женщины ползла вдоль клавиатуры, наконец, клавиатура кончалась, а героиня продолжала брать «аккорды» в воздухе, как будто для выражения ее эмоций не хватало обычных семи октав. Это неожиданное преувеличение чувств вызывало взрыв смеха.
Не могу удержаться, чтобы не вспомнить еще одну сцену из этого спектакля. Мужчина объясняется в любви женщине. Объясняется пылко, на полном серьезе, но объяснение это идет в городском сквере на фоне писсуара, куда мужчина поспешно скрывается, завидев мужа своей избранницы. Последние слова признания он кричит уже поверх железной обивки этого весьма неэстетического строения.
Для нас, студийцев, вопреки молве и легенде, Дикий был воплощением системы, методологии, твердых эстетических принципов. Он шел в искусстве своим путем, шел сознательно, и мы, его ученики, постоянно чувствовали на себе эту направляющую руку.
Он любил сравнивать спектакль с часами, которые нормально ходят до тех пор, пока в их механизм не попало ничего лишнего. Если попало — будь то хоть бриллиант, — часы непременно остановятся. Этот режиссер, славящийся своей расточительностью, неизбежно отсекал все лишнее, что не служило основной идее спектакля. «Можно без этого — значит, нужно без этого», — говорил он, когда мы просили оставить ту или иную удачно найденную деталь.
Он никогда не жалел о наработанном, если оно не вмещалось в рамки сценического действия, и любил повторять: «Красота — это ограничение».
Он объяснял нам: дверь можно отпереть ключом, а можно и обыкновенной отмычкой, но это совсем не одно и то же. Каждый замок требует лишь одного ключа, каждая пьеса — единственного способа сценической реализации. Дикий никогда не начинал ставить пьесу, если уже на первой репетиции точно не знал, как нужно ее решить. Он видел готовый спектакль и никогда не рассчитывал на кривую, которая куда-нибудь выведет, хотя первоначальный замысел в ходе репетиций обрастал великолепными открытиями, порой — неожиданными для него самого. Он ни в коей мере не был стихийным творцом, но не был и рассудочным. Он, как никто другой, умел поверять алгеброй гармонию.
«Чем будем удивлять?» — с этого вопроса он начинал работу. Однако его «удивление» было особенным. Если режиссер во что бы то ни стало старается сделать не так, как другие, выделиться хоть каким-нибудь трюком или выкрутасом — это совсем не то удивление, о котором говорил Дикий. Он стремился удивлять глубиной проникновения в пьесу, нестандартностью решения.
В Театре имени ВЦСПС он поставил пьесу М. Светлова «Глубокая провинция». Многим его решение казалось странным, ибо он был совсем иным художником, чем Светлов. Дикий любил быт на сцене, яркие краски, насыщенное до предела действие. Светлов же был мягок, лиричен, но Дикий отнесся к пьесе очень бережно. Эта пьеса о колхозной жизни игралась на паркете, с колоннами по обеим сторонам портала, с двумя роялями и пианистом во фраке, поднятом на сценическую площадку, ибо Дикий почувствовал в ней не бытовые зарисовки, а лирическую исповедь. «Я ставлю поэта Светлова», — говорил он. Потому в этом спектакле были вполне оправданы венские стулья и черный полированный стол, хотя стильный стол в шалаше — нонсенс с точки зрения натуралистического спектакля. Но здесь эти изящные, художественно выполненные вещи точно отвечали общему духу романтической поэзии Светлова. Собственно, на сцене не было и самого шалаша. Его обозначали три скрещенные жерди на черном фоне. Не было и дождя, от которого укрывались герои. «Дождь» делали за кулисами актеры, стуча кончиками пальцев по листу фанеры.
Дикий был талантлив не только в искусстве, но и в жизни. С мрачным юмором рассказывал всякие смешные истории, анекдоты. Острил так метко, что его остроты сразу же разлетались по городу. Мог с ходу проиграть друзьям куски из несыгранных ролей, потрясая мощью замысла.
Он был фигурой поистине фальстафовской мощи, приверженный ко всем земным радостям, — чревоугодник, бражник, женолюб. На склоне лет я спросил его, сколько у него было женщин. Он чуть-чуть задумался и сказал: «Знаешь, Менглет, пожалуй, столько, сколько ты в своей жизни воробьев не видел».
Я застал несколько его романов.
Помню, как-то он позвонил мне среди ночи.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
