Современная фильму критика будет обвинять Годара в пристрастности, в нетипичности его героев. На самом деле — это тонкое чутье художника, провидение: пройдет какой-то год, и «нетипичные» герои Годара станут массовым явлением.
В фильме "Masculin/feminin" объектом пристального внимания Годара становится насилие. Но не «театральное» насилие, связанное, как прежде, с амплуа персонажа (гангстер, полицейский), а насилие обыденное, растворенное в общественных буднях ("психопатология обыденной жизни", как сказал бы Фрейд). И оказывается, что окружающий мир насыщен насилием, смертью, что это его неотъемлемый компонент. Причем характер насилия различается по признаку пола: насилие мужчин — направлено на самих себя (нелепо гибнет, возможно, в результате самоубийства, главный герой — Поль; вонзает себе в живот нож случайно встреченный в зале игровых автоматов наркоман; поджигает себя во дворе американского госпиталя — рядом с плакатом "Мир — Вьетнаму!" — неизвестный прохожий), а насилие женщин — на мужчин (жена стреляет в мужа, пассажирка метро — в соседей-негров). Сначала кажется, это тоже — Фрейд. Но потом начинаешь понимать, что на насилие провоцирует жизнь, социальная среда. Просто поскольку женские персонажи в фильме ориентированы конформистски, они принимают "правила игры" и переносят агрессивность на окружающих (обычно мужчин), а мужские персонажи, как вовлеченные в политическую жизнь и ориентированные нонконформистски, переносят агрессию на общество вообще: пишут антиправительственные лозунги (это агрессия в сублимированной форме — похоже, Годар вслед за "Одномерным человеком" пропагандировал и "Эрос и Цивилизацию" Маркузе). А странные самоубийственные смерти мужчин в фильме — это повтор той же ситуации с отторжением миром «чужака», как в фильме "На последнем дыхании", с уходом из мира, как в "Безумном Пьеро". Только теперь единичный феномен стал массовым и обыденным.
Словно вторая часть дилогии с "Masculin/feminin" выглядит один из самых известных фильмов Годара — «Китаянка» (1967). Из первого фильма во второй перекочевывает даже игравший Поля актер Жан-Пьер Лео, с интеллигентным лицом и манерами, выразительными, умными глазами, порывистыми движениями, нервными руками. Идеальный образ представителя ищущей молодежи.
"Китаянка" еще более социологична. Там периодически прямо в сюжетный текст вклинивается съемочная группа, которой герои дают интервью. Рядовой зритель, завсегдатай кинозала, должен просто недоумевать, что же ему показывают: документальный фильм с попытками реконструировать события, или художественный фильм, где персонажи реальных событий приглашены на роли самих себя.
Перебивка кадров титрами доводится до крайности: тут уже не законченные фразы, а целые отрывки. Отрывки из революционных текстов, все больше из «цитатника» Мао. Это уже чистая пропаганда — незаконченное действие лучше запоминается ("Зейнгарник-эффект"), незаконченный текст больше интригует.
В фильме показывается жизнь маленькой молодежной коммуны (3 парня, 2 девушки), одновременно — маоистской ячейки.
Напряженные политические штудии этих маоистов направлены, собственно, не на них самих, а на зрителя. Это до зрителя доносятся обрывки тех или иных текстов, это зритель приучается к сектантскому начетническому «марксистскому» языку, это ему разъясняется, например, что существуют "два коммунизма" — один "прирученный империализмом, безопасный для него" (советский), другой — "подлинный, неприрученный", с которым империализм борется во Вьетнаме (китайский). Это не друг для друга, а для зрителя разыгрывают "коммунары"-маоисты театрализованные действия, где игрушечные самолетики ВВС США атакуют беззащитную истекающую кровью вьетнамку.
Действие фильма не случайно почти не выходит за стены одной квартиры — «коммуны». Перед нами — "ячейка революционного авангарда". Она самоорганизовалась, самообучилась, отсеяла «лишних» (один покончил самоубийством, один переметнулся к «ревизионистам», то есть к ФКП), на этом ее "первичные цели" исчерпаны — и в конце фильма герои переходят к "прямым действиям": пропагандистским (создание "нового революционного театра") и политическим (убийство "советского министра культуры Шолохова").
Это — поколение "Красного Мая" до самого "Красного Мая", это — завтрашние парижские бунтари до самого бунта. Вновь, как в "Masculin/feminin", Годар успевает увидеть главное на год раньше.
По отношению к героям «Китаянки» Годар сохранял определенную иронию (чего стоит хотя бы звучащая в фильме саркастическая песенка: "Во Вьетнаме гибнут люди (перечисляются еще многие другие события), а я все твержу: Мао, Мао, Мао…"), но общее направление уже было указано: самоорганизуйтесь, читайте революционную литературу, учитесь мыслить критически, думать своей головой, подвергайте сомнению авторитеты, переходите, наконец, к активным действиям.
Воздействие «Китаянки» на французскую молодежь было огромным — это стало очевидным не сразу, но сегодня уже бесспорно. Авторы капитального труда «Поколение», посвященного "поколению 1968 года" даже поместили дату выхода «Китаянки» (24 июня) в хронологию важнейших событий 1967 года![16] Подобной чести в книге удостоены еще только два фильма — и оба Жана-Люка Годара: "На последнем дыхании (16 марта 1960) и "Безумный Пьеро" (5 ноября 1967)[17].
После «Китаянки» и до Мая 1968 года Годар успевает снять еще два фильма: «Уик-энд» (1967) и "One plus One" (1968). Это тоже знаменитые фильмы, особенно «Уик-энд», где Годар скрестил все три линии — и идущую от «Альфавиля», и идущую от "Безумного Пьеро", и идущую от "Masculin/feminin" и «Китаянки». В «Уик-энде» предельно роботизированные, одномерные персонажи, порождения "общества потребления", пробуют побунтовать, не порывая с системой (и приключения влекут, и комфорт не хочется терять). Результат и убог, и смехотворен: внешне картина «приключения», "бунта" налицо: катастрофы, насилие, убийства, политические и философские дебаты, запутанные личные отношения, но все это — имитация. Бунт, не порывающий с Системой, в революцию не превращается. Даже «смелое» сексуальное поведение героев фильма в "сексуальную революцию" не перерастает: какая же это революция, если она никого не пугает и не радует?
"One plus One", снятый в Англии, передавал атмосферу уже сформировавшейся настоящей молодежной контркультуры — фактически это был фильм о "Роллинг Стоунз".
Но и «Уик-энд», и "One plus One" были уже фильмами из следующего этапа, фильмами, вовлеченными в события. Ибо события уже начались. Можно смело говорить, что спираль майского взрыва 1968 года начала раскручиваться с осени предыдущего, 1967 года. Уже была сформирована молодежная субкультура, глубоко враждебная миру взрослых. Уже стали "рассадниками революционной заразы" университеты и студенческие городки. Уже бунтовали студенты по ту сторону океана — в США. Уже превратились в обыденное явление схватки между ультраправыми и ультралевыми студенческими группами. Уже пытались власти силой навести порядок в университетах и студенческих общежитиях — и студенты поднялись на борьбу. Нантер, Нант, Париж, Дижон, Лилль, Монпелье потрясли студенческие забастовки и демонстрации. С 11 по 16 декабря 1967 года проходила всефранцузская студенческая Неделя действий. Собственно, и буржуазные исследователи, и лидеры студенческого движения выделяют осень-зиму 1967-го как начальный этап Майской революции[18]. А с января 1968-го начался новый этап, который и завершился непосредственно Маем.
В событиях Мая и последующем "майском движении" Годар принимал самое активное участие — но уже не как «учитель» и «просветитель», а, используя лексику майских бунтарей, как "militant"[19].
Конечно, Годар был одним из инициаторов всех ведущих начинаний "Красного Мая" во французском кинематографе — и Генеральных штатов французского кино, и Генеральной ассамблеи, и Группы имени Дзиги Вертова. Но это был уже другой этап — с другими задачами и с другими целями.
Цели «просвещения» и «воспитания» поколения были выполнены. "Тайная община" послужила примером и разрослась, «последователи» не убоялись выступить открыто.
Наша мать
Олег Бахтияров
Война как психотерапевт
В отличие от войн, которые ведут армии, в повстанческой войне основная роль принадлежит иррегулярным добровольческим формированиям. Повстанец-доброволец отличается от двух других типичных персонажей этой войны — мирного обитателя зоны боевых действий и профессионала-наемника. Мирный житель, как правило, оказывается в роли жертвы войны, принимая позицию пассивного страдающего предмета, что делает его доступным методам современной психотерапии, приходящей на помощь тем, кто не в состоянии взять свою судьбу в свои руки. Профессионал-наемник выполняет рискованную, но оплачиваемую работу, и для него психотехнологии представляют интерес лишь как элемент его профессиональной подготовки. В отличие от него доброволец приходит на войну либо по идеальным мотивам (защита веры, нации, государства), либо опираясь на потребность в глубокой личностной трансформации, позволяющей обрести новые, недоступные ранее смыслы существования. Ему не нужен ни психотерапевт, ни психолог. Его терапевтом и психологом становится война.
