«Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж. — Единственный в своём роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Бернанос выдвигает факт и проблему встречи с Господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам того не зная, он несёт в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».
Трагическая и трогательная история бедного кюре целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, — говорил Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Фильм населён персонажами, с их страстями и тревогами, которые окружают эту душу и приходят с ней в соприкосновение: хозяйка замка, граф, графиня, учительница, маленькая Серафита и священник из Торси…
Разумеется, продюсера для такого фильма найти было нелегко. Брессон обивал пороги, терпеливо ждал, спорил, убеждал. Продюсеры отказались финансировать явно ненадёжную с кассовой точки зрения экранизацию. Брессон не пошёл на уступки и при материальной поддержке друзей начал ставить фильм.
Брессон долго искал исполнителя главной роли. Он пробовал сотню актёров, отвергая всех, кому недоступна вера, и нашёл наконец никому не известного Клода Лейдю. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в Сент-Этьенне.
Брессон по-особому относился к актёрам (начиная с «Дневника» он навсегда отказался от профессионалов), считая изощрённую актёрскую игру, как, впрочем, и другие ухищрения кино, «экранами», мешающими зрителю проникнуть в суть. Брессон замечает: «Между ними (актёрами) и мной телепатические обмены и взаимосвязи». Такая связь возникла, видимо, между ним и двадцатичетырёхлетним швейцарцем Клодом Лейдю, с которым он более года встречался по воскресеньям, чтобы увлечь его ролью и помочь создать живой образ.
Несколько недель Лейдю провёл в кругу молодых священников, усваивая их манеру поведения, жесты; во время съёмок актёр голодал, как и его герой, а сутану он одолжил у человека, который её довольно долго носил.
Большинство исполнителей «Дневника…» дебютировали в кино. На роль «Хозяйки замка» Шанталь, подумывающей о самоубийстве, была выбрана Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двадцать лет, но, безусловно, ещё не достигшая этого возраста. Жизнь актрисы завершилась трагически: через несколько лет Ладмираль покончила с собой.
Съёмки «Сельского священника» проходили с 6 марта по 19 июня 1950 года. Штаб-квартира киногруппы расположилась в городке Эсден. Замок превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с требованиями фильма. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были превращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.
Снимали преимущественно в деревушке Экирр, расположенной в департаменте Па-де-Кале. Брессон избрал этот грустный утолок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Торти, где происходит действие «Дневника», — деревни по соседству с Экирром.
Съёмки проходили также в замке герцога де Реджо, в церкви и школе, превращённой в дом сельского священника. Робер Брессон обладал несгибаемым упорством, волей. По словам побывавшего на съёмках киноведа Лепроона, режиссёр буквально выматывал актёров, как бы лишая их собственной сущности, чтобы наполнить другой, соответствующей воплощаемому образу. Работа Клода Лейдю была настоящим подвижничеством. Один и тот же план снимался двадцать, тридцать раз, пока жест и произносимые слова не удовлетворяли режиссёра.
После первого монтажа пришлось сократить трёхчасовой фильм на треть. Брессон решился на это, и в итоге подобное испытание помогло ему окончательно освободить свой фильм от всего лишнего. Позднее он уверял даже, что произведённые купюры вызывались причинами «чисто художественного порядка».
«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Брессон старался сохранить верность духу романа и извлечь из него самую суть…
Брессон и на этот раз идёт от выразительных средств к композиции и передаёт литературное содержание в литературной форме. Он перенёс на экран дневник, страницу за страницей, причём сознательно пошёл на риск тройного воспроизведения одного и того же сюжетного элемента. Выглядело и звучало это совершенно непривычно. Сначала на экране показывается крупно страница дневника, куда рука кюре вписывает текст, одновременно его же голос за кадром повторяет эти же слова, а затем зритель оказывается на месте тех событий, о которых читает в записи, а голос продолжает монотонно рассказывать то, что происходит. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды.
Синтез всех этих усилий создаёт необычайную драматургическую напряжённость «Дневника сельского священника», разрешающуюся в финале смертью кюре и его последними словами, бросающими отсвет на весь фильм: «Всё — благодать». В течение пяти минут чёрный крест на белом фоне заполняет весь экран, а в это время звучит рассказ о последних минутах и последних словах священника, после чего на кресте возникает слово «конец».
«Дневник сельского священника» сразу оказался в центре внимания кинематографистов, что удивило самого Брессона. И все отклики, за редким исключением, были восторженными.
До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с экрана сошёл последний кадр — чёрный крест на белом холсте, — воцарилась тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Дневник сельского священника» получил премию Деллюка.
«„Дневник сельского священника“ — это фильм о спасении души, о поиске благодати, — пишет российский киновед Нина Цыркун. — И структура его подчинена литургии страстей Господних. Эпизоды выстраиваются как путь на Голгофу: хлеб и вино (единственная пища, которую не отторгает смертельно больной организм), падение в грязь, тряпка крестьянской девочки Серафиты, которую она окунула в лужу, чтобы отереть его лицо (смоченная в уксусе губка, поднесённая распятому на кресте), и потом её вынужденное предательство (отречение Петра), смерть в мансарде — все эти параллели понятны зрителю, но самим персонажем вовсе не воспринимаются как повторение жертвенного искупления Иисуса. В том-то и дело, что у каждого — свой крест, и каждый несёт его в одиночку под бременем собственных страданий, сомнений и отчаяния, не замечая за пеленой обыденности параболы духовного восхождения».
«ПЕНИЕ ПОД ДОЖДЁМ»
(Singin' in the Rain)
Производство «Метро-Голдвин-Майер», США, 1952 г. Авторы сценария Б. Комден и А. Грин. Режиссёры С. Донен и Дж. Келли. Оператор Х. Россон. Художники Р. Дуэл, С. Гиббонс. Композиторы Р. Эденс, А. Фрид, Н. Х. Браун. В ролях: Дж. Келли, Д. О'Коннор, Д. Рейнолдс, Дж. Хаген, М. Митчел, С. Черисс, Д. Фоули, Р. Морено и др.
10 апреля 1952 года в Калифорнии состоялась премьера музыкального фильма «Пение под дождём», который знатоки кино по справедливости называют самым прекрасным произведением в жанре мюзикла. Его постановщики — Джин Келли и Стэнли Донен черпали вдохновение в повседневной американской действительности.
Донен начинал как танцовщик на сцене нью-йоркских театров. В бродвейской инсценировке мюзикла «Дружок» (1944) Роджерса и Харта он был членом ансамбля, в котором солировал Джин Келли. С того времени они подружились. Донен танцевал в номерах, поставленных Келли, и нередко ассистировал ему в хореографических опытах. В период с 1943 по 1949 год Стэнли работал как танцор, ассистент хореографа и хореограф на студиях МГМ и «Коламбия».
Джин Келли получил танцевальное образование, затем, будучи студентом, подвизался в различных любительских труппах и выступал вместе со своим братом Фредом в водевилях. Настоящей бродвейской звездой он стал в 1940 году, когда исполнил роль Джо Эванса в мюзикле «Дружок Джо». Здесь Келли мог показать всю свою многогранную одарённость: он играл, пел и танцевал.
Музыкальный фильм «Матросы на берегу» (1949) — первая совместная постановка Донена и Келли. Сценарий написали Бетти Комден и Адольф Грин по собственному бродвейскому мюзиклу. «Матросы на берегу», покорившие зрителей превосходным качеством, как бы заново открыли публике искусство мюзикла. Идея провести матросов по улицам Нью-Йорка и заставить их при этом петь и танцевать была новой. Это расчистило путь такому фильму, как «Вестсайдская история».
Стэнли Донен разъяснял их с Келли творческую концепцию: «При воплощении этого сюжета нам пришлось овладевать совершенно новым опытом. Здесь не было ни сцены, ни театра, но просто городские улицы. […] Наша главная идея состояла в том, чтобы каждому элементу фильма — интриге, музыке, танцу, камере, смеху — дать одинаковое место в его пространстве, и чтобы ни один элемент не доминировал в ущерб другим. И в последующем вопрос дозировки оставался для нас очень важным. Прежде режиссёры всегда становились рабами того или иного элемента».
