Теперь вернемся к знакам в «Саломее» Романа Виктюка. Мы уже сказали, что и в генезисе «сладострастия» пусковым механизмом является действие подавления. Этот знак уже подробно описан нами выше. Дальше развитие по «вектору сладострастия» идет в следующем порядке: подавление требует контроля над телом, контроль над телом неизбежно влечет его расчленение, расчленение представляет собой утрату целостности, именно эта утрата и есть «сладострастие». Сладострастие живет расчленением, расчленение может продолжаться до бесконечности, поэтому жажда сладострастия не может быть утолена, ее можно лишь остановить, остановить смертью. Поэтому-то сладострастие и является для нас истинным ликом смерти. Сладострастие убивает расчленением и само гибнет в этом пьянящем угаре.
Итак, знак контроля над телом. Подавление требует контроля над телом, над его реакциями, отправлениями, проявлениями, желаниями. Роман Григорьевич создает два полюса этого знака – эффективность и трагичность этого контроля. «Как прекрасно актеры владеют своими телами!» – воскликнет зритель, наблюдая кубертаты а-ля акробатических номеров. Конечно, очень эстетично… Но перед нами уже не люди, а тела – красивые, мощные, собранные, грациозные, но только тела. Контроль над телом действительно позволяет добиться «красивости», но красивость эта искусственная, идущая в ущерб естественности, подлинной красоте. Если бы мы не были подавлены, наши движения были бы красивы сами по себе, естественным образом. Но никто из нас не избежал социального диктата, поэтому современный человек сутул до горбатости, неловок до комичного, резок до неприятности, а по сути, просто парализован множеством мышечных блоков. Эти мышечные блоки – немые «свидетели» нашего подавления, в них обитают тени всех наших бесчисленных страхов, боли, агрессии, стыда, отчаяния… Поэтому во всех сценах спектакля, где страх показывает нам свое искаженное судорогой лицо, мы увидим трагичность этого контроля. Во всех этих сценах движения актеров становятся вычурными, напряженными, с высокой амплитудой. Роман Григорьевич показывает нам: подавление и вызываемый им страх заставляют нас контролировать всякие телесные проявления. Контроль тела делает невозможным искренние объятья, чувственные телодвижения в порыве любви. Контроль тела – это трагедия, и Роман Виктюк демонстрирует это без всякой утайки. Вы можете быть «красивы», но вы не можете быть естественными, эта «красота» умерщвляет жизнь. Кто же это сказал, что она спасительна?
К знаку контроля тела непосредственно примыкает знак расчленения. Социум подавляет сексуальность, поскольку так легче всего обезглавить угрожающую его власти любовь. Наше тело разделено на места «публичные» и места «интимные», и все мы знаем, какое – какое, только больные неврастеники-эксгибиционисты путают одно с другим, но мы-то с вами ничего не перепутаем. Мы молодцы! Мы будем стыдиться, не дай бог что. Покроемся пунцовым румянцем, даже доктор сначала увидит багрянец, а только потом все остальное. Мы знаем, где и что можно, наше тело частью функционирует там, частью тут, у него много разных частей, всему определено свое место: деловая встреча для одной части, объектив фотокамеры – для другой, постель – для третьей, уборная – для четвертой. Только вот эти наглецы-врачи (черт бы их побрал!) нарушают всяческие мыслимые и немыслимые запреты, впрочем, поэтому они и обладают над нашим подсознанием такой чудовищной властью, но мы прощаем им это бесстыдство, мы ведь так любим власть.
Знак расчленения подан Романом Григорьевичем с неподражаемым искусством, во всех ракурсах и направлениях. Во-первых, сколько в спектакле пауз, разрывающих его сладострастную ткань! Паузы прерывают движения, монологи героев – музыку. В монологах паузы исполнены действием, движением; движения разрываются словами. «Язык-тело» – блистательная своей противоестественностью дихотомия. Ничто так не подавляет телодвижения, как речь, ничто не разрушает так речь, как движения, – психологам это хорошо известно: «болтушка» подавляет сексуальное влечение бессодержательным словоизвержением, а слово «спасибо» заменяет и подавляет собой объятия благодарности. Эта гармония единства утрачена нами безвозвратно. Чтобы сказать что-то, нам нужно остановиться, чтобы сделать что-то, мы должны умолкнуть. Почему? Контроль. Мы контролируем каждое свое движение, каждое свое слово, поэтому – от греха подальше, лучше делать все по отдельности. Эта разорванность, так свойственная современному человеку, настолько явно прописана в «Саломее» Романа Виктюка, что в иные моменты буквально режет глаза!
Во-вторых, для текста «Саломеи» Оскара Уайльда характерны постоянные повторы одних и тех же фраз, зачастую без малейших вариаций, что само по себе уже свидетельствует о расчленении. Эта словесная вода точит камень целостности, и тот разрушается под ее неустанным воздействием. Роман Григорьевич усиливает этот эффект «чтением» текста, его актеры зачастую читают, а не играют пьесу, что выглядит, как чудовищное по своему хладнокровию расчленение. Но он идет и дальше, его актеры не обмениваются фразами, они говорят, словно бы не слыша друг друга. Диалоги превращаются в настоящую «словесную окрошку». Это расчленяет не только текст, не только диалоги, но действует разрушительно в отношении самого зрителя, который в иные моменты не может даже понять, к чему и зачем звучат те или иные фразы.
В-третьих, мы должны сказать о музыкальном, звуковом тексте спектакля. Подчас звуки так внезапно врываются в пространство зала, что хочется отпрыгнуть, отскочить, пропустить их мимо себя. Но мы же подавлены, мы чинно сидим в своих креслах, поэтому от этой деструктивной агрессии звука не увернуться, и мы начинаем переживать собственную раздробленность, усиленную этим странным и загадочным звуковым воздействием.
В-четвертых, следует упомянуть о костюмах и декорациях спектакля. Владимир Бухинник удивительно точно реализовал режиссерский замысел. Посмотрите на тела актеров, они буквально разрезаны лентами-подтяжками. Они подобны плакату с инструкцией по разделке телячьих туш! Эти пунктиры словно бы намечают точки, куда мяснику следует наносить удары своим палашом с запекшейся на его острие кровью. Не в меньшей степени на расчленение указывает и геометрическое решение декораций спектакля. Поражает пространственное решение, разрезающее сцену минимум на четыре части: две в горизонтальной плоскости, а две под углом в сорок пять градусов. И совершенно удивительное воздействие производят огромные шары, расположенные как на «колодце» Иоканаана, так и по краю сцены, и в виде лампы-луны над ней. Эти атомы, эти корпускулы распадающейся вселенной человека (столь любимая тема многих картин Сальвадора Дали) – лучшее свидетельство грядущей апокалиптической феерии сладострастия, антропологической утопии Романа Виктюка.
И, наконец, в-пятых. Знак расчленения блестяще дан в хореографическом решении спектакля. Танец, в котором Ирод буквально раскидывает солдат, напоминает настоящую мясорубку. Тела разлетаются в разные стороны, словно брызги крови разорванного на части человека. Это страшное месиво и есть современный человек, человек расчлененный, человек, утративший целостность.
Четвертый знак этой тетраграммы: знак утраты целостности. Чтобы возможно более полно проиллюстрировать этот знак, мне бы пришлось пересказывать сейчас весь спектакль с начала и до конца. Но это невозможно, поэтому остановлюсь лишь на одном моменте, на сцене «Тайной Вечери». Впрочем, и здесь мне не пристало говорить: белый цветок-бутоньерка, кочующий из рук в руки и, наконец, одиноко падающий в ногах Уайльда-Христа, скажет нам значительно больше, чем десятки страниц даже самого проникновенного текста. Не знающий Целостности не знает Любви, он одинок и несчастен, подобно гибнущему цветку. И разве скрасит ужас трагедии возможность выполнить перед смертью «эстетическую функцию» бутоньерки?
Четыре знака «сладострастия» в «Саломее» Романа Виктюка: знак подавления, знак контроля тела, знак расчленения и знак утраты целостности создают пульсирующую коннотационную структуру, которая способна взорвать нашу всеобщую внутреннюю раздробленность. И лишь такая Смерть способна вернуть нам утраченную целостность, сущность которой заключена в простом и, кажется, очень понятном для нас слове: Любовь. Упоительность сладострастия в разрушении, труд Любви в созидании, опыт Любви в целостности. Труд созидания выполнил за нас Роман Виктюк, нам же остается лишь пережить блаженный опыт Целостности.
Смерть
Саломея
Саломея
Саломея – персонаж как евангельский, так и, несомненно, исторический. Она была дочерью Филиппа, сына Ирода Великого, и Иродиады, внучки этого же Ирода Великого, Ирода, который известен своим печальным приказом об умерщвлении четырнадцати тысяч вифлеемских младенцев, за что, как гласит предание, и поплатился ужасной смертью в Иерихоне, где живьем был съеден червями. Отец Филиппа сначала дал в управление сыну Итурию, Авранит и Трахонит, но после лишил его наследства. Честолюбивая Иродиада тяготилась своим унизительным положением при неудачливом супруге и мечтала о власти. Когда в 26 году брат Филиппа Ирод Антипа (он управлял Галилеей и Пиреей, а также четвертой частью Иудейского царства и потому назывался четверовластником) гостил у родителей Саломеи, Иродиада сумела обворожить тетрарха. Тому было уже за пятьдесят, но он влюбился в племянницу и решил жениться на ней, хотя существовало множество препятствий: во-первых, Ирод был уже женат, во-вторых, Иродиада приходилась Ироду племянницей и женой брата, поэтому их брак сулил двукратное, если не трехкратное нарушение Закона. Но Ирода это не остановило. Потом произошло неожиданное событие: жена Ирода, дочь его союзника царя Ареты VI, узнав о планах мужа, бежала к отцу. Это привело к разрыву союза с Аретой, последующей войне, в которой Ирод был побежден.
