разрозненные эпизоды пьесы.
Но есть и существенное отличие «Последнего решительного» от первой пьесы Вишневского. В «Последнем решительном» большая роль отведена музыке. Пьеса так и названа — «музыкальной».
Музыка не только сопровождает отдельные моменты действия, усиливая драматизм положений, но и создает самостоятельные музыкальные эпизоды, которые, по мысли автора, должны заменить собой театрально-действенные эпизоды. В этих случаях пьеса приобретает характер своеобразной оперы или оратории.
По теме и по установке «Последний решительный» — пьеса об обороне СССР. В этом отношении она даже имеет инструктивный характер, очень внятно и временами детально рассказывая зрителю, что он должен будет делать в те первые дни, когда тревога об опасности поставит его в боевые ряды. Пьеса требует от зрителя бдительности, готовности в любой момент встать на защиту социалистического отечества.
В этом — основное агитационное значение пьесы «Последний решительный».
В формальном отношении пьеса сделана как военизированная игра. Она дает схематический скелет спектакля, в котором огромная работа предстоит режиссеру в придумывании пантомимических кусков, бессловесных эпизодов, массовок всякого рода — от гимнастических до митинговых, танцев, песен и т. д. Причем весь этот материал имеет не чисто иллюстративное значение — он «играет» смыслово и эмоционально, без него пьесы нет.
«Последний решительный» лишен драматической интриги. Пьеса строится импровизационным путем, начинаясь с пародии на матросские пьесы, перебрасываясь на эпизоды из быта краснофлотцев, мгновенно переходя от комедийных сценок к моментам высокой героической напряженности.
Как своеобразный образец военизированной театральной игры «Последний решительный» сделан интересно и талантливо. Действие развертывается легко и непринужденно. Характеристика персонажей, обстановки и среды сделана экономными и выразительными штрихами. Наряду с этим пьеса дает благодарный материал для режиссера.
Однако она не может быть поставлена в любом театре. Техника обычного профессионального театра, рассчитанная на пьесу с развернутой драматической интригой, с разработанными образами-ролями, для пьесы Вишневского непригодна. Здесь нужна техника так называемого игрового театра, типа Театра Мейерхольда, Трама, Пролеткульта, клубного самодеятельного театра.
В театрах этого типа пьеса Вишневского получит нужную агитационную заостренность и зрелищную пышность и занимательность.
В то же время пьеса не безупречна. Основной ее недостаток в том, что краснофлотский быт в мирной обстановке показан прежде всего с амурно-эротической стороны. Непомерно много места отведено в ней бульварным похождениям Ведерникова и Самушкина. Этот «бульвар» в большой мере заполняет характеристику мирной жизни краснофлотцев.
Второй недочет пьесы — перегруженность полемическими выпадами по адресу балетного и оперного искусства. Отсутствие меры в полемике приводит к тому, что основной материал пьесы временами перестает восприниматься всерьез.
И наконец, последний недостаток идет от излюбленного Вишневским приема конферанса. Оратор, докладывающий время от времени аудитории о происходящих событиях или пафосно декламирующий по их поводу, разбивает игровое представление, вносит в него элемент сухой дидактики. Прием конферанса здесь — путь наименьшего сопротивления. Он освобождает драматурга от необходимости насыщать прямым смыслом непосредственное театральное действие; он позволяет ему выносить этот смысл за скобки, давать его в качестве комментария. Именно поэтому нельзя упрощать этот прием, предельно обнажать его назначение, как это неизбежно получается с оратором перед занавесом. Здесь следовало бы найти более сложное разрешение приема конферанса — хотя бы путем введения специальных интермедий, развивающих публицистическую тему спектакля.
Февраль 1932 года
Судьба лирической драмы. «Патетическая соната» в Камерном{46}
1
В советской драматургии есть несколько пьес, составляющих самостоятельный отряд так называемой лирической драмы.
Эти пьесы сходны между собой по тематике, по своим формально-художественным признакам и композиционному строению. Наиболее характерные из них: «Евграф, искатель приключений» А. Файко, «Вокруг света на самом себе» В. Шкваркина, «Заговор чувств» и отчасти «Список благодеяний» Ю. Олеши. К этому отряду примыкает и новая пьеса украинского драматурга Н. Кулиша «Патетическая соната».
Это — пьесы о путях художественной интеллигенции в революции. В них ставится тема о праве героя на мечту, на свой индивидуальный путь в событиях революции. Гражданская война, нэп, ожесточенная классовая борьба и на фоне взорванного, перестраивающегося мира — одинокая фигура поэта, мечтателя, завороженного каким-то видением, неудовлетворенного окружающей действительностью и пытающегося пройти в современном мире по своей неповторимой тропинке.
Разница между пьесой Кулиша и другими пьесами того же жанра заключается в том, что действие «Патетической сонаты» перенесено в прошлое, в обстановку гражданской войны. А «Евграф, искатель приключений», «Вокруг света на самом себе» и обе пьесы Олеши были построены на материале сегодняшнего дня.
Каждая из них в свое время была злободневна и обращалась непосредственно к проблемам идущего дня. А в «Патетической сонате» автор как будто предается историческим воспоминаниям. Но это различие между ними носит чисто внешний, формальный характер.
На самом деле пьеса Кулиша — не запоздалое воспоминание о пройденных этапах революции. Она направлена не в прошлое, но в живую современность. Обстановка гражданской войны, в которой протекает действие «Патетической сонаты», в значительной мере является условным приемом художника.
В этом отношении чрезвычайно интересно сюжетное совпадение «Патетической сонаты» с романом «Города и годы» К. Федина. Кулиш в своей пьесе почти буквально повторяет основную ситуацию фединского романа. Илько «Патетической сонаты» — это тот же Старцов из «Города и годы». Представитель художественной интеллигенции, он так же стоит сначала в стороне от событий революции, так же включается в них позднее, принося с собой свои колебания и нерешенные вопросы, и так же совершает тяжелый проступок против рабочего класса, спасая по личным мотивам врага революции.
Но есть в пьесе Кулиша одна существенная деталь, которая явно модернизует как будто одинаковую для него и для Федина тему. Эта «деталь» воплощается в образе Луки — друга Илько. Железный Курт из романа Федина, олицетворяющий совесть революции и во имя ее расстреливающий своего друга, — этот несгибаемый боец революции оказался замененным у Кулиша снисходительным Лукой, который в самый разгар ожесточенной схватки занимается «уговариванием» своего мечтательного друга. Лука не выносит Илько осуждающего приговора за его предательство, как это делал фединский Курт по отношению к Старцову. Наоборот, в финале он стремится найти моральное оправдание поступку Илько, исходя из особенностей мировоззрения этого мечтателя и того пути, которым он приходит в революцию.
Такая модернизация образа Луки сильно смещает историческую обстановку, в которую автор вводит своих героев. Это не психологическая атмосфера гражданской войны с ее ожесточением, с непримиримостью двух противостоящих социальных лагерей. В этой модернизации — ключ к пониманию основного конфликта «Патетической сонаты». В какие бы одежды исторической давности ни одевал Кулиш события и персонажей своей новой пьесы, ее подлинное звучание глубоко современно.
В этом спектакле звучит та же тема о праве отдельной личности на свою особую мечту, на свой неповторимый духовный мир — та тема,
