Так прогрессировали в Париже взгляды Репина, а параллельно с ними — есть все основания считать так — и Поленова.
В своих беседах Поленов и Репин, должно быть, обходили эту тему. То, что в письмах Репина в тот период эта тема четко прослеживается, а в письмах Поленова ее вообще нет, объясняется очень просто: Репин переписывался с Крамским и со Стасовым, Поленов — с мамой, с папа, с Верой… Чижов — он хотя и умный старик, но все же старик. Если Стасов не приемлет импрессионистов, если Крамской относится к ним с подозрительностью, то что уж говорить о Чижове.
Но сам Поленов, повторяю, и знал, и понимал импрессионизм. Для того чтобы утвердиться в этой мысли, придется забежать немного вперед. В 1882 году Поленов стал преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. И, впервые взглянув на этюд ученика Константина Коровина, он тотчас же спросил: «Вы импрессионист?» Коровин тогда еще и не слыхивал такого слова. Поленов рассказал, кто такие импрессионисты. Разумеется, ученик Коровин не был в ту пору еще до конца импрессионистом, каким он стал в годы зрелого творчества, но его мировосприятие, его художественное мышление было — от природы — импрессионистским. Нужно было очень хорошо знать импрессионизм и быть очень чутким человеком, чтобы в ученике, пишущем классный этюд, разглядеть наиболее выраженного в будущем импрессиониста среди всех русских художников.
Что еще было сделано на нормандском побережье? «Рыбачья лодка», которую Поленов писал в Этрета. Рыбаки, сидящие около лодки, едва различимы на ее фоне. При всем том сам этюд — темное пятно лодки и паруса на светлом фоне — очень красив. По-видимому, там же, в Этрета, написал он «замечательный этюд немолодого рыбака», этюд, оказавшийся ныне в каком-то частном собрании в Японии. Вот что пишет о нем искусствовед О. А. Лясковская, видевшая его: «В фигуре рыбака чувствуется сила, скованная физической усталостью. Он опустился на камень, положив на колени руки со сплетенными пальцами, и тяжело задумался. За плечами рыбака ярко блестит море. Картина написана в темных свежих тонах. Выполненная с натуры, она удивительно правдива».
Полтора месяца, проведенные в Нормандии, были значительным этапом в развитии творчества Поленова.
Многие этюды, написанные в Вёле, стали потом картинами. Среди них самая значительная — «В парке». Основой картины стали этюды «Ворота в Вёле». Пейзаж остался тот же, хотя несколько изменились сами ворота. Картина вытянулась в высоту, чтобы дать простор небу и показать верхушки деревьев, а к столбу ворот привязана пара коней: белая и вороная, словно бы другая пара — людей — спешилась у ворот парка и углубилась в его аллеи.
А как же выглядят на фоне собственной художественной практики недавние декларации Поленова относительно преимуществ «объективных колористов» — ведь сам он оказался как раз «субъективным» колористом… Да никак. Просто Поленов находился и сейчас еще находится на перепутье. Он еще ищет себя, он себя не понял. А настроение — это то «субъективное», что объективно живет в нем, что заложено в его натуре, в его художественном «я», в художественном темпераменте. Настроения властвуют над ним. Это бесспорно.
Поленов продолжал развивать в русском пейзаже то, что стало потом называться «пейзажем настроения». Направление это, как уже говорилось, начато было Саврасовым. И высшее слово в нем принадлежит не Поленову, а ученику Саврасова, а потом Поленова — Левитану. Но без творчества Поленова, без его пейзажей, по-видимому, невозможен был бы переход от Саврасова к Левитану. Слишком велик скачок от «Грачей» к «Вечернему звону». И это еще вопрос: достиг бы Левитан тех высот, каких ему удалось достичь, если бы между «Грачами» и такими картинами, как «Вечерний звон» и «Над вечным покоем», не было этих солнечных, согретых сердечным теплом, окутанных воздухом пленэрных пейзажей Поленова.
Вершина поленовского пейзажа — впереди. Но начало восхождения на эту вершину произошло в Вёле во второй половине лета 1874 года и осенью в Париже, где, по — видимому, и был написан первый из этих пейзажей — «В парке», не во всем еще самостоятельный, не во всем совершенный, но и все-таки во многом свой, поленовский, элегичный, немного грустный, словно бы передалось ему то настроение, которое испытывал художник во все годы пенсионерства, — ностальгия.
Вернулся он в Париж из Вёля в самом конце августа. У Репина оказался ученик из России — девятилетний мальчик, коренастый и немного угрюмый, сын покойного композитора Серова, автора «Юдифи» и «Рогнеды». Репин очень хвалил своего ученика.
— Это мне Мордух устроил уроки, — говорил он. — Хороший мальчик. И будет художником. Вот, полюбуйся.
Рисунки маленького Серова были по — настоящему талантливы.
Мальчика звали Валентином, но Репин почему — то называл его Антоном.
— У него много имен, — сказал Репин. — Мать называет его Тоней или Тошей.
Поленов познакомился и с матерью маленького художника, Валентиной Семеновной, невысокой, с крупными чертами лица. Она, как и покойный ее супруг, занималась музыкой и сочиняла оперу «Уриэль Акоста». Но музыка ее ни Репину, ни Поленову не нравилась. А вот то, что она привезла ноты «Каменного гостя» Даргомыжского, «Псковитянки» Римского — Корсакова и даже «Бориса Годунова» Мусоргского (оперу автор не успел закончить, но она успела тем не менее попасть в разряд крамольных), — это было благом. Русские художники в Париже получили возможность узнать те (ставшие теперь классическими) произведения русской музыки, с которыми не успели или не смогли познакомиться на родине.
Впрочем, Валентина Семеновна оказалась особой хотя и несколько эксцентричной, но общительной. Она возобновила знакомство с Тургеневым, который при жизни ее мужа бывал у них в доме, а через него попала и в салон Виардо, и в кружок Боголюбова, где был отмечен должным образом талант ее малолетнего сына.
С этого времени Валентин Серов до конца его короткой жизни находился в поле зрения Поленова…
Осенью 1874 года, а возможно и зимой 1874/75 года, когда Поленов работает над картиной «В парке», он одновременно начинает еще одну картину: «Арест гугенотки» — эпизод Религиозных войн во Франции XVI века между протестантами и католиками. Картина изображала арест Жакобин, графини д'Этремон, второй жены адмирала Колиньи.
В конце ноября в Париж приехал наследник, будущий царь Александр III. Оказалось, что Александр Александрович весьма интересуется вопросами живописи, старается покровительствовать художникам (это продолжалось впоследствии, когда он взошел на престол, — к художникам он благоволил). Он обошел все мастерские русских художников, живших в ту пору в Париже, у некоторых приобрел картины. В частности — у Поленова неоконченную еще картину «Арест гугенотки» с тем, разумеется, условием, чтобы картина была все же завершена.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
