«Ты мой герой, ты мой рыцарь в доспехах, и ты погиб», — говорил он в этом видео. И это один из самых поразительных случаев в моей жизни. Дело в том, что после перестановки рыцарь оказался в очень красивом пространстве, и из окна на него льется поток света — а раньше он стоял в таком темном зале, что там его почти не было видно. В новой экспозиции скульптура получила новую жизнь, и мальчик так явно «привязался» к этой фигуре мертвого рыцаря, что сделал ее своим подношением мертвому брату. Это — одна из тех ярких историй, которые случались со мной в музее.

Какой замечательный финал. Я чрезвычайно благодарен вам за это интервью. Но под конец я бы хотел спросить вас еще об одной вещи. В начале, когда мы говорили о кураторах-первопроходцах, вы привели замечательные примеры выставок Рене д'Арнонкура и куратора из Чикаго, но вы не дорассказал и о выставке Суини, которая меня очень заинтересовала.

Это тот случай, когда мне сложно сказать, сама ли я видела ту или иную выставку Джима Суини, или просто очень хорошо представляю себе, как он мог ее сделать. Думаю, на той выставке я была, но, чтобы ответить вам, мне бы нужно посмотреть список выставок МоМА и Гуггенхайма, и тогда я вспомню, что и когда я видела. Я, конечно, видела очень много выставок в МоМА (но некоторых уже не помню совсем) и не только — например, «Искусство ассамбляжа» (The Art of Assambläge) Билла Зейтца, которая была фантастически хороша. Билл Зейтц тоже, кстати, является одним из моих героев, но совсем по другой причине. Джим Суини, мой отец и Джим Спейер сливаются в моем представлении воедино, потому что все они очень любили заниматься экспозицией. Не сказать, чтобы все они были людьми одного поколения: думаю, Суини и мой отец были примерно ровесниками, а вот Джим Спейер был моложе их лет на двадцать пять — что-то вроде того. При этом Джим как бы балансировал между миром Миса ван дер Роэ и современностью. Я бы предложила вам еще взять интервью у Анны Роример. Она тоже знала Джима Спейера и сама по себе является совершенно замечательным человеком.

Большое вам спасибо.

Пожалуйста.

Люси Липпард

Пер. с англ. Марии Рубинштейн.

Родилась в Нью-Йорке в 1937 году. Живет в Галистео, штат Нью-Мексико.

Люси Липпард — феминистский арт-критик, автор и исследователь. Помимо прочего, Липпард — одна из основателей магазина Printed Matter и куратор множества выставок в США.

Интервью было записано в 2007 году и ранее не публиковалось.

Запись: Ноа Хоровиц.

Посвящается Солу Левитту.

ХУО Контекст этого интервью — серия бесед с пионерами кураторства, которую я сейчас готовлю. Издательство JRP/Ringier выпустит их в виде книги. В вашей работе есть множество различных аспектов, но мы прежде всего будем говорить о вашей кураторской деятельности.

ЛЛ Она задокументирована не очень хорошо. Раньше мы об этом особо не думали. У меня даже фотоаппарата не было…

Потому-то и важно записать интервью. Я обнаружил, что о выставках существует относительно немного литературы, а история выставок тонет в настоящей амнезии. Мне в начале моей кураторской работы пришлось собирать воедино разные документы; книг не было даже об Александре Дорнере или о [Виллеме] Сандберге. Острая нехватка письменных воспоминаний о выставках привела меня к мысли, что сейчас необычайно важно записывать устную историю. Йоханнес Кладдерс и Харальд Зееман много говорят о своем друге Сандберге, работавшем в музее Стеделийк. Уолтер Хоппс и Анна д'Арнонкур много рассказывают о пионерах американского кураторства. Так, понемногу, постепенно, из фрагментов складывается то, что Эрик Хобсбом назвал «протестом против забвения».

Звучит замечательно.

Итак, давайте начнем с самого начала. Я хотел бы спросить, как и когда вы пришли к идее кураторства. Когда вы первый раз подумали о курировании выставки?

Я впервые курировала выставку в 1966 году. Но до того я работала с кураторами в Музее современного искусства (МоМА), это была моя единственная настоящая работа с 1958 года до примерно конца 1960-го. Я работала в библиотеке под началом чудесного Бернарда Карпела, который сдавал меня в аренду различным кураторам, чтобы я делала для них исследования. Я была и слугой, и подмастерьем, и исследователем. Я тогда только что закончила колледж по специальности «история искусства». Дело было осенью 1958 года, сразу после пожара, все необходимо было переставлять, и я получила колоссальный опыт, разбираясь с каждой книгой отдельно. Расставляя книги, я заглядывала в них и таким образом много узнала о современном искусстве. Я делала исследования для кураторов, а потом ушла с работы и занялась тем же самым какфрилансер — исследованиями, переводами, биографиями, указателями, редактированием текстов для кураторов и издательств.

На кого именно вы тогда работали?

Мое имя оказалось в одном ряду с именами Альфреда Барра и Джеймса Тролла Соби в книге о музейных собраниях — я делала все эти длинные подписи к картинкам. Переводила с французского про [Жоана] Миро и [Жана] Тингли. Помогала с выставкой Макса Эрнста, а потом стала писать о нем магистерскую диссертацию. Я познакомилась с кураторской деятельностью, но сама хотела писать тексты. Меня интересовали гравюры, и я работала с Биллом Либерманом, который ко мне замечательно относился. В 1961 году работала на выставке «Искусство ассамбляжа» (The Art of Assemblage) с Биллом Зейтцем. В музее также работал Петер Зельц[33], и время от времени я проделывала для него некоторую исследовательскую работу. В какой-то момент, кажется около 1966 года, я курировала в МоМА пару передвижных выставок, одну — о Максе Эрнсте, другую — о мягкой скульптуре. Мы с Кинастоном Макшайном вместе готовили выставку, которую назвали «Первичные структуры» (Primary Structures), но потом его пригласили работать в Еврейский музей и он забрал экспозицию с собой, так что я от нее отошла. Но перед этим мы вместе разработали основную идею и придумали название. Выставка открылась в 1966 году. Я писала тогда о так называемом Third-Stream Art (искусство третьего течения), эта работа вышла в журнале Arts Magazine. В то время живопись переходила со стен на скульптуры, за рамки холста, и все больше приближалась к объекту. А скульптура двигалась в сторону живописи, включая в себя цветные плоскости. В том же 1966 году я курировала выставку «Эксцентричная абстракция» (Eccentric Abstraction) в галерее Мэрилин Фишбах; директором галереи был Дональд Ролл. Мы оба были близко знакомы с Евой Гессе. А Фрэнк Линкольн Винер жил на одной улице со мной и с Бобом Риманом — на Боуэри, — этажом выше. В каком-то смысле та выставка основывалась именно на их работах. К персональной выставке Евы Гессе «Фишбах», пожалуй, готова не была… Тогда я очень увлекалась минимализмом, но в творчестве Евы было нечто, что подрывало минимализм изнутри, привносило чувственность в свойственный ему принцип повтора и структурированность.

Можете привести примеры работ с той выставки?

Выставка состояла из нескольких частей, подготовленных разными художниками — Евой Гессе, Луиз Буржуа, Элис Адаме, Брюсом Науманом, Гэри Кюном, Китом Сонье, Доном Поттс и Винером. Большинство из них потом стали знамениты. Та выставка наделала много шуму — отчасти потому, что я была критиком, а критики тогда выставок не курировали. То есть Юджин Гуссен и Лоренс Эллоуэй это делали, но когда вдруг на сцене появилась молодая женщина-критик, это сразу привлекло повышенное внимание. Не то Хилтон Крэмер, не то еще кто-то тогда сказал, что критики должны писать, а кураторство оставить кураторам.

То есть такое сочетание подверглось критике.

Да. Куратор, окончивший факультет музеологии и получивший степень по истории искусства, — это одно, а автор текстов — другое; большинство из нас были этакими нечесаными и неопрятными фрилансерами. Кроме разве академических ученых, которые писали тексты, чтобы не вылететь с работы. Нас они всячески гнобили, когда мы попытались объединиться в союз критиков. Они-то сидели на зарплатах, и размер прожиточного минимума был им не интересен. А потом критика и кураторство как-то слились.

Очень интересно… но ведь у вас был и опыт, связанный с МоМА: там вы могли соприкоснуться не только с практической стороной кураторства, вы попали в выдающуюся кураторскую лабораторию, в которой — я бы сказал — делались настоящие открытия.

Экспозицию я никогда специально не изучала. Практическую часть работы тоже. Один раз меня, в качестве фрилансера, пригласили описывать коллекцию Эдварда Варбурга. Музей дал мне рекомендацию, а междутемя об этой работе даже понятия не имела. Сейчас даже вспомнить страшно. Но, видимо, я излучала какую-то обманчивую уверенность, и меня постоянно приглашали заниматься тем, в чем я вообще не разбиралась.

У вас были какие-нибудь памятные встречи с Альфредом Барром?

1 ... 40 41 42 43 44 45 46 47 48 ... 55

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Краткая история кураторства - Ханс Обрист бесплатно.

Похожие на Краткая история кураторства - Ханс Обрист книги

Пикассо - Франческо Галлуцци Галлуцци - Визуальные искусства
Как стать гениальным художником, не имея ни капли таланта - Леонид Тишков - Визуальные искусства

Оставить комментарий