диагноза до гарантированного излечения.
В обеих древних моделях любви как болезни излечение могло произойти, только если можно было определить объект любви, и в обоих случаях, в меньшей или большей степени, был задействован родитель страдающих от любви пациентов. Кирсанов ссылается именно на эту традицию, когда говорит Кате: «Вы знаете, что сделал бы на моем месте почти всякий другой? Он пошел бы говорить с вашим батюшкою. Быть может, мой разговор с ним спас бы вас…» [там же: 294]. И действительно, у Плутарха, как мы помним, врач узнал имя возлюбленной и сообщил о результатах своих наблюдений отцу Антиоха (который затем пожертвовал своей любовью к жене, чтобы спасти умирающего от любви сына). У Гелиодора роль отца была еще более значительной: врач поручил ему найти объект любви Хариклеи. Таким образом, классический эпизод диагностики не бинарен (врач-пациент), а, скорее, троичен; важно отметить, что каноническая трактовка этой ситуации в изобразительном искусстве (картина романтика Опи, о которой шла речь во введении) помимо фигур влюбленной девушки и врача включает также члена семьи (фигура Купидона, напротив, исключительно аллегорична).
Однако в русской литературной традиции любви как болезни эта троичная структура начала использоваться только в 1860–1870-х годах, когда Чернышевский и Толстой ввели фигуру отца в свои сцены диагностики. В более ранних «диагностических» эпизодах русской литературы роль члена семьи и диагноста, как правило, совмещались в одном персонаже, как это было в случае с няней в «Евгении Онегине» и Адуевым-дядей в «Обыкновенной истории». Причину возрождения троичной структуры таких сцен в эпоху позитивизма можно найти в политизации как семьи, так и медицинской профессии, происходившей в период, когда медицина ассоциировалась с материализмом и политическим радикализмом, а семья отвечала за традиционные и консервативные ценности. Диагностический эпизод с тремя участниками был особенно полезен в то время, поскольку подчеркивал конкуренцию между этими двумя социальными сферами за понимание влюбленного тела (и/или души) и контроль над ним. Случай «нравственного» недуга ставил вопрос о том, кто лучше квалифицирован для оценки состояния больного – дилетант, который обладает (или должен обладать) интимными знаниями о пациенте, или посторонний человек, возможно, не знакомый с личными обстоятельствами, но вооруженный научными знаниями и профессиональной подготовкой; тот, кто эмоционально вовлечен, или тот, кто остается отстраненным.
Такая четкая оппозиция усложняется с появлением фигуры семейного врача, который принадлежит обоим мирам: вспомните утверждение доктора Крупова о том, что он досконально знает жизнь своих пациентов, и его статус «дяди» в семье Круциферских. В романе «Что делать?» лечащий врач Кати играет именно роль посредника: во время консилиума он авторитетно информирует приглашенных «тузов» о семейной ситуации пациентки и заверяет их, что в отношениях отца и дочери нет проблем, тем самым доказывая читателю (и Кирсанову) свою несостоятельность как причастной фигуры. Не лучше обстоят дела и у самого отца; его знания, по сути, оказываются в прямой зависимости от знаний лечащего врача: «А между тем отец не знает причины расстройства, потому что пользующий медик не знает…» [там же: 298]. Способность Кирсанова быстро разгадать загадку Катиного состояния утверждает его превосходство (и, соответственно, превосходство «новых людей» 1860-х годов) в обеих сферах, профессиональной и личной, поскольку его совершенные медицинские знания сочетаются с отцовской проницательностью[296]. Более того, лечение Кирсановым Кати, успешное отчасти благодаря манипулированию ее отцом, приведет к символическому освобождению героини от патриархального мира традиционных ценностей.
Диагностическая процедура Кирсанова, в ходе которой он, абсолютно чужой человек, становится доверенным лицом, вооруженным знаниями, которые ускользнули от отца пациентки и ее лечащего врача, заслуживает более пристального внимания. Ему потребовалось два часа, чтобы заставить Катю говорить, но в конце концов он добивается успеха, используя ряд довольно манипулятивных, но психологически эффективных приемов. Он вызывает ее сострадание и доверие, признаваясь, что тоже стал жертвой несостоявшейся любви и поэтому понимает ее ситуацию[297]. Он пробуждает любопытство Кати, действуя ровно противоположно традиционным ожиданиям – отказываясь говорить с ее отцом и оставляя ей безграничную свободу выбора: он даже предлагает ей быстродействующий яд, чтобы избежать долгих и бессмысленных страданий от туберкулеза в случае, если ее состояние будет безнадежным. Читатель понимает, что Кирсанов близок к успеху, когда первоначальная «насмешливая» улыбка Кати уступает место «печальной» в ответ на его признание в собственной любовной неудаче, и особенно когда заинтригованная больная признается в конце разговора: «Вы странный человек, доктор», – подразумевая, что его индивидуальный подход к ее ситуации, кардинально отличающийся от других (или, можно сказать, подрывающий традиции диагностики любовной болезни), завоевал ее доверие.
Как и свойственно эпистемологии Чернышевского, диагност полностью полагается на логичное словесное повествование пациентки, задавая прямые вопросы, такие как «прошу вас, скажите мне причину вашей болезни» и «назовите мне человека, к которому вы чувствуете расположение» [там же: 294, 295]. Поскольку проблема полного осознания героиней собственной ситуации не поднимается, эта информация доступна и в конечном итоге предоставляется Кирсанову. Только после этого он, с разрешения Кати, сообщает о происходящем ее отцу, который в ответ ставит под сомнение саму идею любви как болезни: «Как же она умирает от любви к нему [Соловцову]? Да и, вообще, можно ли умирать от любви? Такие экзальтированности не могли казаться правдоподобны человеку, привыкшему вести исключительно практическую жизнь, смотреть на все с холодным благоразумием» [там же: 298], но они казались очень правдоподобны материалисту и рационалисту Кирсанову.
Кажется парадоксальным, что в романе Чернышевского, который обычно считается манифестом материализма, предпочтение отдается более идеалистической «психологической модели» любовной болезни[298]. Тот факт, что в романе не отвергается возможность чисто психогенного заболевания, не должен удивлять: идея о том, что эмоциональные расстройства влияют на тело, согласуется с непоколебимо монистическим взглядом писателя на природу человека. Более того, представление о неделимости человека делает неуместным само различие между медицинской и психологической моделями; в конце концов, в своем «Антропологическом принципе в философии» Чернышевский, как известно, утверждает, что «нравственные науки» (в том числе и психология) рано или поздно достигнут точности естественных наук и переймут их методы [Чернышевский 1939–1953, 7: 255–268]. Однако же категорическое неприятие Кирсановым (и откровенное высмеивание рассказчиком) медицинских методов и диагнозов – ослушивания, назначения лекарств, atrophia nervorum – и его общее пренебрежение к телу как возможному проводнику истины становятся неожиданностью, особенно когда следуют (в структуре, а не фабуле романа) за его долгими разговорами с Верой Павловной о физиологии эмоций и за его редуктивным определением любви как «возбуждения нерв». В постромантическом дискурсе, как мы видели, медикализация любовных эмоций была эффективным способом отстаивания новой идеологии, но Чернышевский не задействует эту возможность в сцене диагностики любовной болезни[299]. Более того, хотя Кирсанова приглашают в консилиум именно из-за его репутации передового ученого, он не использует свои знания в случае с Катей. Зачем же тогда на протяжении всего романа акцентировать внимание на достижениях Кирсанова в изучении нервной системы, если единственный раз, когда читатели имеют возможность оценить его глубокие медицинские знания, он лечит до боли знакомый и банальный случай любовной болезни?
Распространенный аргумент о «недостатке таланта» Чернышевского и его зависимости от художественных клише не может считаться продуктивным объяснением (хотя вполне вероятно, что предшествующая русская литературная традиция, последовательно тяготевшая к психологической модели даже в якобы «реалистических» и «антиромантических» произведениях, о чем говорилось во второй части этого исследования, оказала свое влияние). Эта книга пытается доказать как раз то, что клише используется по-разному,
