Таким образом, брак Гиппиус напоминает семейную жизнь в «Что делать?», где на первом месте стоят идеологическая совместимость и равенство полов. Как и «новые люди» Чернышевского, Гиппиус считала свой интеллектуальный союз с Мережковским выше брака, основанного на страстной любви и продолжении рода. По Гиппиус, подобная связь имеет более глубокий духовный смысл и больший потенциал для преображения общества (Гиппиус — Мережковская. С. 115). Самый загадочный аспект ее амбициозного проекта — несовместимость его элементов. Если рассмотреть брак Мережковских как культурный палимпсест, его нижний, стершийся слой напоминает фиктивный брак, появившийся в 1850–е и 1860–е гг. и кодифицированный в романе Чернышевского. На этот слой накладывается эротический мистицизм Соловьева, имевший также огромное влияние на молодых Блока и Белого. Однако у всех троих соловьевское учение об эросе было опосредовано страхом вырождения. В случае Гиппиус Крафт — Эбинг наверняка отметил бы явно выраженные проявления дегенерации.
Декадентская Клеопатра, или Денди в женском обличье
Духовный брак Гиппиус коренным образом противоречил ее имиджу декадентской femme fatale. Этот аспект ее поведения наиболее ярко отражал декадентские корни ее образа, шедшие не из «природной» цельности, а из фетишистского мироощущения, отдававшего предпочтение части над целым. Вместо единого образа у нее — нечто подобное эклектическому коллажу из, казалось бы, несовместимых фрагментов, декадентская личность, состоящая из противоречивых элементов. Гиппиус, возможно, больше, чем кто‑либо из ее русских современников- писателей, приблизилась к идеалу декадентской личности, особенно в сфере пола. Литературный источник образа роковой женщины, который она строила по образцу символической фигуры властительной Клеопатры, типично декадентский. Русский литературный прототип здесь — пушкинская Клеопатра из «Египетских ночей», предлагающая ночь любви в обмен на жизнь мужчины[14]. Ее образ прославлен поэтами — символистами: Константином Бальмонтом, Валерием Брюсовым и Александром Блоком[15]. Особенно удачным прототипом для Гиппиус пушкинскую Клеопатру делает ее стремление не просто к женской власти, но к трансцендентной любви: это стремление как бы предвосхищает желание «того, чего нет на свете», сопровождавшее Гиппиус всю жизнь. Впервые она сформулировала это желание в «Песне» (1893), самом известном своем стихотворении, открывающем первую книгу ее стихов; именно его Блок положил в основу своего видения Клеопатры в итальянских путевых заметках[16].
Одним из атрибутов имиджа Гиппиус — Клеопатры была диадема, модный аксессуар на рубеже веков: «Зиночка была опять в белом и с диадемой на голове, причем на лоб приходится бриллиант», — пишет в своем дневнике Брюсов[17]. Примеривая на себя образы Клеопатры Пушкина и одновременно хозяйки салона из его неоконченных светских повестей, Гиппиус любила принимать гостей полулежа на кушетке. Брюсов якобы добыл
Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Государственная Третьяковская галерея
для нее специальную кушетку, когда в 1901 г. Мережковские приехали в Москву[18].
Во внешности Гиппиус сквозила и любовь к экспериментам с гендером. Подобно своей подруге Поликсене Соловьевой или Жорж Санд, она любила надевать мужскую одежду. Ее тяга к мужскому облику также включала в себя лирического героя- мужчину и мужские псевдонимы. За крайне редкими исключениями лирическое «я» ее поэзии мужское (в тех случаях, когда
Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)
русская грамматика различает род, т. е. в прошедшем времени и личных местоимениях). Стремясь окончательно запутать вопрос своего пола, Гиппиус в стихах говорила мужским голосом или гендерно — неопределенным, но подписывала их женским именем. Как критик она фигурировала под мужскими псевдонимами, самый известный из которых — Антон Крайний[19].
На ее знаменитом портрете Льва Бакста (1906) изображена высокая фигура в костюме денди, откинувшаяся на стуле в отчетливо мужской позе: длинные ноги изящно скрещены, руки в карманах, в узких брюках до колена[20]. Знакома ей была и юбка- брюки. (В 1897 г. она писала своей подруге Зинаиде Венгеровой, что носит штанишки и матросскую блузу на даче и что дамы и деревенские привыкли к этому.)[21] Лицо на портрете — подобающе бледное в обрамлении густых рыжих волос и тонкого белого жабо;
Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1900)
чувственный рот складывается в ироническую усмешку, а томные глаза бросают вызов зрителю, пренебрежительно избегая его любопытного взгляда. В этом образе сквозит денди в духе Уайльда, аристократический трансвестит рубежа веков, ниспровергающий бинарную систему пола. Согласно Бодлеру, денди — представитель мужского пола высшего порядка, ибо он является плодом артистического самоконструирования.
Более ранний портрет Гиппиус, также написанный Бакстом и помещенный в приложении к журналу «Мир искусства» в 1900 г. (№ 17–18), рисует похожий образвдухе денди. Хотя она изображена только до талии, но одета в похожий костюм, а ее соблазняющий взгляд и здесь бросает вызов зрителю.
Гиппиус курила ароматизированные папиросы через мундштук. На рубеже веков женское курение было символом маскулинности и знаком лесбийской сексуальности. «Пристрастие
Зинаида Гиппиус. Рисунок карандашом неизвестного художника. JIM
к мужской одежде» и «любовь к курению» были характерными чертами женщин с инвертированным полом, писал в 1895 г. Хэвлок Эллис[22]. На неопубликованном анонимном карандашном рисунке, изображающем Гиппиус в профиль, читающей, видна пепельница с папиросой. На карикатуре Митрича (Дмитрия Тогольского) 1907 г. ее истощенная фигура представлена в профиль, облаченной в узкое белое платье с модным шлейфом, образующим расходящийся веером подол, в кармане пачка папирос. В зубах — фаллическая папироса, в одной руке она держит лорнет — аналог монокля для женщин — денди. С другой руки, как кулон в стиле art nouveau, свисает зловещий паук, ловящий свои жертвы в липкую паутину — характерный атрибут femme fatale. По сравнению с огромной прической лицо кажется крошечным. Она отбрасывает маленькую черную тень. Иными словами, она фаллична — как фетиш, — но не мужественна. Ее фаллический образ подчеркивается изображением в профиль, которое, согласно Павлу Флоренскому, означает власть, в отличие от изображения в фас[23].
Зинаида Гипиус (как бы в бреду): —Прежде мы писали лучше. Когда «прежде·? Кто «мы·? (Kpyгом молчание и пугливое недоумение).
Карикатура Митрнча. Зинаида Гиппиус. Карикатура Митрича. 1907. ГЛМ
Современники Гиппиус часто подчеркивали ее внешность андрогина. Сергей Маковский представляет ее плоскогрудой и узкобедрой и сравнивает ее с андрогином с полотна ренессансного художника Содомы, эпигона Леонардо да Винчи и мастера этой темы. Маковский особо выделяет ее зеленые русалочьи глаза, двусмысленную улыбку Джоконды, ярко — алый рот (ассоциировавшийся с жаждой крови, одолевающей фаллическую женщину) и его змеиное жало — намек на ее ядовитый язык[24]. Андрей Белый, рисуя словесный портрет Гиппиус, изображает как ее двусмысленную половую идентичность, так и сходство с Клеопатрой:
З. Гиппиус точно оса в человеческий рост, коль не остов «пленительницы» (перо — Обри Бёрдсли); ком вспученных красных волос (коль распустит — до пят) укрывал очень маленькое и кривое какое‑то личико; пудра и блеск от лорнетки, в которую вставился зеленоватый глаз; перебирала граненые бусы, уставясь в меня, пятя пламень губы <…>; с лобика, точно сияющий глаз, свисал камень: на черной подвеске; с безгру- дой груди тарахтел черный крест; и ударила блесками пряжка ботиночки; нога на ногу; шлейф белого платья в обтяжку закинула; прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану.
Сатана же, Валерий Брюсов, всей позой рисунка, написанного Фелисьеном Ропсом, ей как бы выразил, что — ею пленился он[25].
Портрет Гиппиус, позволяющий судить о Белом не меньше, чем о Гиппиус, имеет определенное сходство с более ранним по времени описанием Соловьева. Фрагментированные и гротескные изображения подчеркивают типично декадентские черты. Возможно, самая поразительная черта, объединяющая эти два портрета, — акцент на вампирическом, жаждущем крови рте, делающем Гиппиус похожей на женщину «вамп» («пятя пламень губы»); красный цвет используется для описания как пламени ее губ, так и волос «до пят». Мертвенность образа усиливается сравнением с осой в человеческий рост, жало которой может быть уподоблено змеиному. Поэзии Гиппиус не чуждо самоописание в образе змеи, одного из тропов фаллической женщины fin de siècle, особенно Клеопатры[26]. Белый, как и Брюсов, не забывает и фетишистский камень в духе Клеопатры, украшавший ее лоб — лишь одну из множества отражающих поверхностей, блиставших на ее замысловатом одеянии и, таким образом, замещавших ее тело. Вводя элемент искажения, он сравнивает драгоценный камень с глазом, составляющим пару (в духе Пикассо) к ее собственному зеленому глазу, гротескно увеличенному лорнетом. В начале словесного портрета упоминается Обри Бёрдсли, иллюстратор «Саломеи» Уайльда, обыгрывающий половые различия; полагаю, что его иллюстрации и были для Белого прототипом изображения Гиппиус. Завершается описание ссылкой на бельгийского декадента Ponca, известного образами распутных женщин. Обращение к Бёрдсли, одному из создателей современного гомосексуального визуального дискурса, подчеркивает неопределенность пола истощенного тела Гиппиус и латентное гомосексуальное влечение наблюдателя: отсутствие груди и бедер, традиционных признаков женского пола, возбуждает зрителей — мужчин, которые ищут в ней фетиш — субститут, а не образ женской природы.
