эпохи.
Рассматривая значение, придаваемое деньгам в «Человеческой комедии», Теофиль Готье говорит, что Бальзак имеет право считаться создателем нового героя, «металлического», О Шекспире можно сказать, что он первый признал драматическую ценность камзола и понял, что высший сценический эффект может зависеть от кринолина.
Пожар «Globe-Theatrre’a»[140] — происшествие, явившееся, кстати сказать, последствием режиссерской страсти Шекспира к иллюзии, — к несчастью, лишил нас множества важных документов. Однако в дошедшем до нашего времени инвентарном списке костюмерной одного лондонского театра времен Шекспира перечисляются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, скоморохов, монахов и шутов; зеленые куртки и шапки для Робина Гуда, зеленое платье для Maid Marian[141]; белый с золотыми позументами камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкс; также стихари, камилавки, узорчатые наряды из Дамаска, одежды из золотой и серебряной парчи, из тафты, коленкора, бархата, шелка, фризовые куртки, кафтаны из желтой и черной кожи, красные и серые костюмы, наряд французского Пьеро, платье, «чтобы сделаться невидимкой», стоящее всего только 3 фунта стерлингов 10 шиллингов, наконец, четыре несравненных корсажа. Все эти одежды указывают на желание дать каждому действующему лицу подобающий ему костюм. В этот же список включались испанские, арабские и датские костюмы, шляпы, копья, раскрашенные щиты, королевские короны и папские тиары, а также костюмы для турецких янычаров, римских сенаторов, всех обитателей Олимпа, что указывает на тщательные археологические розыски режиссера этого театра. Правда, есть в списках упоминание о лифе для Евы, но, вероятно, действие пьесы происходило после грехопадения.
Действительно, изучая век Шекспира, каждый может убедиться, что археология была одною из самых характерных черт этой эпохи. После восстановления классических форм в архитектуре — это одна из сторон Ренессанса — и после того, как в Венеции и других городах были отпечатаны некоторые шедевры греческой и римской литературы, естественно, возник интерес к орнаментировке и одежде античного мира. Художники изучали эти вопросы не исключительно ради приобретаемого таким путем знания, но скорее ради красоты, которую могло создать это изучение.
Интересные предметы, постоянно добываемые путем раскопок, не истлевали в музеях, предоставленные наблюдению равнодушных хранителей и скучающих по преступлениям полицейских; эти предметы служили источником нового искусства, которое должно было стать не только прекрасным, но и оригинальным.
Инфессура рассказывает нам, что в 1485 году несколько рабочих, производя раскопки по Аппиевой дороге, наткнулись на древний римский саркофаг с надписью: «Юлия, дочь Клавдия». Открыв гробницу, они обнаружили в ее мраморных недрах тело прекрасной девушки приблизительно пятнадцатилетнего возраста, искусным бальзамированием предохраненное от гибели и разрушительного времени. Ее глаза были полуоткрыты, ее волосы золотыми кудрями окаймляли голову, а с губ и щек ее еще не слетели свежие краски юности[142]. Помещенная опять в Капитолий, она явилась предметом нового культа, и со всех концов города стекались богомольцы на поклонение удивительной святыне, пока папа не приказал ночью унести тело и тайно похоронить его. Он сделал это из боязни, как бы открывшие тайну красоты в языческой могиле не забыли тайны, хранящейся в грубой гробнице, высеченной в скалах иудейских.
Весьма возможно, что все это только легенда, однако от этого рассказ не теряет своей ценности, указывая на отношение эпохи Возрождения к Древнему миру. Археология не являлась в то время только наукой антиквария; она была средством, благодаря которому сухую пыль древности оживили дыханием истинной красоты жизни и наполнили новым вином романтизма древние сосуды, которые без него были старыми, отжившими. Влияние этого духа можно наметить, начиная с кафедры Никколо Пизано и вплоть до сервиза, задуманного Челлини для короля Франциска; он не кончался на неподвижных искусствах — искусствах застывшего движения, — его влияние можно видеть и в греко-римских маскарадах, бывших постоянным развлечением веселых дворов той эпохи, и в народных торжествах и процессиях, которыми граждане больших торговых городов по обычаю встречали посещавших их высокопоставленных особ. Эти зрелища считались столь важными, что с них изготовлялись и печатались большие гравюры — факт, доказывавший общий интерес к событиям этого рода.
Такое применение археологии к зрелищам и процессиям ни в коем случае нельзя назвать пошлым педантизмом; наоборот, оно законно и прекрасно.
Ведь сцена не только служит местом сборища для всех искусств; на сцене искусство также возвращается к жизни. Случается, что в археологическом романе употребление известных и устарелых слов может затмить действительность своей ученостью. Я уверен, что многие из читателей «Собора Парижской Богоматери» становились в тупик перед значением таких выражений, как «la casaque à mahoitres», «les voulgiers», «le gallimard taché d’eencre», «les craquiniers»[143]и т. д. На сцене это нечто другое! На сцене древний мир пробуждается от сна, и история, словно яркий кортеж, проходит пред нашими глазами, не заставляя нас обращаться к словарю или энциклопедии для завершения нашего удовольствия. Действительно, нет ни малейшей надобности в знакомстве публики с авторитетами, необходимыми для постановки пьесы. Из такого материала, например, как диск Феодосия, материала, который не особенно известен, вероятно, большинству зрителей, Э. Годвин, один из наиболее художественных умов Англии этого столетия, создал очаровательную красоту в первом акте «Клавдиана», показав нам жизнь Византии четвертого века не в скучной лекции, не в коллекции грязных слепков, не в романе, для понимания которого необходим словарь, но в наглядном изображении всей славы этого великого города. И в то же время, как костюмы были выдержаны до малейших тонкостей в цвете и рисунке, деталям не придавалось то нелепо преувеличенное значение, которое они бы по необходимости заняли в отрывочной лекции; наоборот, эти детали были подчинены законам высшего творчества и единству художественных эффектов. Симондс, говоря о великой картине Мантеньи, находящейся теперь в Хэмптон-Корт, заключает, что художник обратил археологический мотив в тему для мелодии линий. С той же справедливостью то же самое можно было сказать о постановке Годвина. Только глупцы назвали ее педантичной, только не желавшие ни слушать, ни смотреть говорили, что страстную силу пьесы погубила ее красочность. В действительности же сцена была не только идеально живописна, но также и полна драматизма. Не нуждаясь в скучных описаниях, она показала нам цветом и видом костюма Клавдиана, а также одеждой его окружающих весь характер и жизнь этого человека, начиная от его философских взглядов и кончая указанием, на каких лошадей он ставил на бегах.
И в самом деле, археология приносит чистое наслаждение лишь тогда, когда она преображена в какую-либо форму искусства. Я не имею желания уменьшить заслуги трудолюбивых ученых, однако я полагаю, что то применение, которое сделал Китс из словаря Lemprière’a[144], во много раз важнее для нас, чем
