виде все нарастающего стремления к чистой изобразительности, к очищению изобразительного искусства от не присущих ему, как таковому, а привнесенных из других искусств, элементов. Последнее выражение этой тенденции в живописи — «беспредметность», логически-правомерно завершающая все предыдущие стадии процесса «изживания» живописным искусством чуждых ему
содержаний. В этом отношении, супрематизм, пришедший к абсолютной, так сказать математической, чистоте изобразительного начала, освободивший живопись от последних чуждых ей элементов «литературы» и проч., лишь логически завершает всю новейшую линию развития живописной культуры.
И абсурд супрематизма, — закономерный, исторически-оправдываемый абсурд, — ярчайшим образом свидетельствует об одном: о невозможности для изобразительного искусства добиться чистой изобразительности, чистой «беспредметности» в пределах наличных средств и возможностей живописи. И поэтому-то одновременно с супрематизмом, рядом с ним шествует другая тенденция современной живописи — стремление к расширению материальной сферы живописного творчества и самого его метода, к оперированию над новыми материалами, — к конструктивности.
От беспредметной живописи дальнейший шаг — к чистой изобразительной «беспредметности» — к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд, или опять-таки, какое-то изделие, какое-то подобие производственности.
От живописной беспредметности — к производственному искусству предметов — таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития. И о том, что переход этот — не случайная смена стилей, школ и т. д., а подлинный сдвиг художественной культуры, — свидетельствуют все те сложные взаимоотношения, образовавшиеся вокруг искусства, все те кризисы, обступившие художника, — свидетельствует все направление тех многообразных сил, — культурных, социальных, экономических, наконец, эстетических в тесном смысле слова, — которые мы пытались бегло наметить.
Современность утверждает производственное искусство как основное русло своей изобразительной культуры. Последняя оказывается таким образом в самой тесной связи с культурой производства — с культурой машинной индустрии, ныне определяющей все творчество создаваемых человеком материальных форм.
Во взаимоотношениях художника и машины, художественного и машинного методов обработки материала лежат грядущие проблемы изобразительного искусства.
Приложение 4. А. Ветров [Д. Аркин]. Пути творчества (По поводу «Выставки архитектурных проектов современных зодчих и молодежи»)[571]
Общим местом является положение, что стиль эпохи прежде и ярче всего находит свое выражение в архитектуре. И почти так же избито утверждение, что новейшая эпоха не имеет своего архитектурного стиля, а потому и «бесстильна» вообще.
Этим «бесстильем» отмечена новейшая художественная культура уже с достаточно давних времен, — с тех самых времен, когда впервые сделались явными на ее покровах знаки конца, огненные и зловещие пятна Декаданса. Эпоха эта — эпоха критическая по самому своему существу, — породив необычайное разнообразие новых форм во всех областях искусства, — в архитектуре могла породить только «стиль модерн», т. е. полнейшее отрицание всякого стиля, кривое зеркало самого понятия о стиле.
Здесь не место даже поверхностному анализу этого, глубочайшей значительности, явления культуры нашего века. Но в основном оно сводится к невозможности для архитектуры — искусства по самой природе своей способного воплощать лишь отстоявшиеся и ставшие в известной мере статическими пластические формы, — создавать свой стиль в эпохи распада старых форм и понятий. Этот распад, общий в новейшее время всем искусствам, в каждом из них мог породить, однако, исключительное богатство новых форм, выросших из самой динамики распада. Но архитектура не может знать ни этого многообразия форм, ни этой динамики: ей, прежде всего, присуще некое формальное единство, составляющее основу стиля вообще и архитектурного стиля в частности, и определенная статичность, связанная с самим характером архитектурного материала и средств его обработки.
Таким образом, новейшая эпоха оказалась лишенной архитектурного стиля, как лишена была она и стиля-единства вообще.
А технический прогресс строительства, обогащение строительного дела новыми материалами (в частности, железобетоном), новыми строительными средствами, новыми заданиями (гигантские промышленные постройки и т. д.) — невероятно осложнили проблему стиля в современной архитектуре.
И, как бывает всегда в критические эпохи, искусство, бессильное найти свой современный стиль, обратилось к стилизации, к реставрации стилей прежних эпох. Для архитектуры нашего времени эти стилизаторские уклоны оказались особенно безвыходными, так как порождали, прежде всего, противоречие старых, реставрируемых стилей с новыми материалами и заданиями.
Таков, например (берем для примера самую новую из больших московских построек), художественный абсурд возведения железнодорожного вокзала в виде старинного кремля[572].
В наши дни архитектура оказалась к тому же в совершенно несвойственном ей положении: самое «практическое» из искусств стало самым абстрактно-теоретическим, ибо почти полное прекращение строительства оставило архитектурному искусству только тень его прежней жизни — составление проектов, не дожидающихся реализации. Перед деятелями архитектуры и органами, ведающими ее творческой жизнью, встала в силу этого тяжелая и ответственная задача — продолжить творческую работу исканий новых архитектурных форм, создавать всевозможные стимулы для развития нового архитектурного творчества. Следует всячески приветствовать каждое начинание на этом пути, — в данному случае «выставку архитектурных проектов современных зодчих и молодежи», открытую 7 ноября.
Предъявлять к этой скромной выставке какие-нибудь большие требования, конечно, не приходится.
Нам хотелось бы увидеть на выставке более выявленной работу молодых сил архитектуры над разрешением отмеченных выше задач — над архитектурным оформлением всех тех, совершенно новых видов строительства, которых требует развитие современного завода и фабрики, — этой гигантской, доминирующей строительной темы нашего века.
На Западе это осознано художественным миром уже давно, — давно уже зодчие работают над разрешениями этой темы, подходя более или менее близко к верным угадываниям нового монументального стиля современности, «железобетонного» стиля, как условно мы его назвали.
Архитектурные проблемы индустриального предприятия, фабричных корпусов, депо, доков, портовых сооружений, станций и т. д. разрешаются многочисленными художниками, и новейшие исследования останавливаются на ряде возведенных в последнее время промышленных зданий, как на образцах современного зодчества.
На данной выставке, в работах молодежи преобладают здания иного порядка, далекие от большого строительства, — проекты рабочих жилищ, изб-читален, народных домов и т. д. Интересные задачи, встающие перед архитектором при разработке этих проектов, не дают, однако, материала для работы в указанных нами областях, — что не умаляет, конечно, нисколько значения этих тем для архитектурной их трактовки. Особенно ярких подходов нам среди выставленных проектов найти не удалось. Чувствуется, что и новая архитектурная форма, и новые факторы быта недостаточно еще осознаны художниками. Интереснее (что кажется нам знаменательным) проекты зданий монументального характера, — ряд проектов спортивных сооружений (дворец водного спорта и др.), крематория[573] и т. п.
Кроме работ молодежи, на выставке представлен ряд архитектурных проектов и рисунков крупнейших имен нашего зодчества — арх. И. В. Жолтовского и А. В. Щусева.
Приложение 5. Д. Аркин. Р. Фальк и московская живопись[574]
I
