Товстоногов. Сочувствовал, конечно. Но сейчас у него нет общественного идеала. И несмотря на все внешние признаки — энергия, отдача делу, — его деятельность идентична бездеятельности Войницкого… Это был тупик в российской жизни. Ощущается он и в „Дяде Ване“, хотя у Чехова отсутствует всякая социологичность. Все ушло в личное, в мелкие человеческие страстишки, идеалы угасли. Самая драматичная в этом смысле — фигура Астрова, который как бы предназначен для большого дела.
Лавров. Все-таки он делает что-то подлинное, реальное.
Товстоногов. Но его деятельность не освящена верой в ее смысл.
Лавров. Он боится признаться себе в этом.
Товстоногов. И все-таки признается, открыто говорит об этом в конце пьесы. Он все понимает.
Лавров. Зачем же он продолжает заниматься своими лесами?
Товстоногов. Это его жизнь, он любит лес, он действительно жалеет вырубленные леса, но он понимает, как мало может добиться. Вырождаются леса, все вырождается. И Астров сознает безнадежность своего положения. Он едет по любому вызову, мучается, что у него кто-то умер, мечется как белка в колесе — и все бессмысленно, он все больше пьет. Самое главное, что все потеряли любовь друг к другу».
Я хорошо помню свои ощущения на премьере этого спектакля: ощущение полной, абсолютной безнадежности всего — шел 1982 год, когда все в нашей жизни еще оставалось по-прежнему, но уже отчетливо ощущалось, что это не может длиться долго. Да, наша жизнь буквально на глазах уходила «в личное, в мелкие человеческие страстишки», идеалы угасли, надежды умирали… И вот такой доктор Астров, не очень молодой, но очень остро чувствующий и переживающий, внятно говорил нам о нас самих. В Кирилле Лаврове не было ни излишнего пафоса, когда он рассуждал о гибнущих лесах и показывал Елене Андреевне свою карту, свидетельствующую о постепенном вырождении уезда, имя которому было — вся Россия, ни надрыва — было отчаянное спокойствие констатации и не было уже стремления все изменить, все переделать. Он устал, предельно устал от такой вот жизни, Михаил Львович Астров, и уже не до любви Сони было ему, не до любви вообще, потому что все вокруг «потеряли любовь друг к другу». Отчетливо и трезво понимал Астров-Лавров, что положение его и Войницкого безнадежно, и в этом осознании проявлял каким-то непостижимым образом и мужество, и душевную силу, потому что вряд ли что-то может быть горше, чем признание самому себе, что жизнь — не состоялась, прошла мимо.
Пожалуй, на моей памяти это был самый горестный и самый безнадежный спектакль Георгия Александровича Товстоногова — в нем ощущалась усталость режиссера. Нет, не та усталость, которая делает твою работу поверхностной и бессмысленной — а та, которая обостряет чувства и пробуждает горькие мысли: неужели ничего больше не будет в этой жизни? Неужели ничего нельзя изменить, поправить?..
Лишь самые прозорливые из критиков до конца поняли тогда замысел Товстоногова и артистов. Многие отвернулись от спектакля, объявив его обычным, традиционным, лишенным товстоноговской изобретательности. Кое-кто заявил, что Георгий Александрович состарился и слишком устал, поэтому не стоит ждать от него событийных спектаклей. А «Дядя Ваня» был событием, потому что не доводилось до него видеть подобное прочтение Чехова, в котором соединились бы абсурдность нашего бытия и горестное ощущение неизменности течения жизни, которую в конечном счете мы сами и выстроили, ничему не сопротивляясь, все принимая таким, как складывается…
«Неявная новизна» интерпретации Товстоногова, «неявная новизна» персонажей Кирилла Лаврова, Олега Басилашвили, Марии Призван-Соколовой, Евгения Лебедева, Татьяны Шестаковой, Николая Трофимова говорили нам о многом, заставляя страдать и — ни во что уже не верить.
Такова была действительность начала 80-х годов XX столетия…
Спектакль «Дядя Ваня» не оставлял ни малейших надежд на пение ангелов и небо в алмазах. Когда в финале медленно разъезжались в разные стороны стены дома Войницких и начинали кружиться давно потерявшие листву голые и искривленные стволы деревьев, казалось, что в этом разреженном пространстве невозможно дышать, что-то должно, непременно должно перемениться, потому что «жить надо»…
Этому спектаклю суждена была долгая, очень долгая жизнь. Двадцать лет просуществовал он в репертуаре, хотя артисты уже отказывались играть его, утверждая, что слишком состарились для чеховских героев. Но Кирилл Лавров твердо держал «Дядю Ваню» в афише театра как память о великом Мастере, о своем Учителе. И тема рухнувших надежд звучала все острее и острее. И, как сказано в буклете, выпущенном к 75-летию Лаврова, «в спектакле… многое изменилось. Но осталось главное, то, ради чего и ставил его Г. А. Товстоногов: остались трудные размышления о человеческой жизни, о человеческом предназначении».
Вообще, в последнее десятилетие жизни Георгия Александровича Товстоногова спектакли его разительно изменились. Они не стали «мельче» или слабее (как писало тогда молодое поколение критиков, противопоставляя Товстоногову в основном Льва Додина, его ученика, чьи спектакли входили в моду), они стали другими — может быть, более грустными, раздумчивыми; может быть, более трезвыми.
В 1983 и 1984 годах Кирилл Юрьевич Лавров снялся в фильмах, которые можно было бы причислить к числу «случайных», необязательных. Но я считаю необходимым упомянуть именно о них (в отличие от многих других), потому что в первом, «Из жизни начальника уголовного розыска», Лавров сыграл главного героя, Ивана Константиновича Малыча, оказавшегося в результате переезда в коммунальную квартиру соседом Степана Разгуляя, которого он когда-то отправил за решетку, и вынужденного скрывать от жены Разгуляя их давнее знакомство. В общем, очень простая и незатейливая роль построена была в основном на «дуэли взглядов», но Лавров сумел вложить в характер своего персонажа не только твердость мнений и воззрений, но и чувство ответственности за каждого человека — в какую борьбу с Разгуляем вступает он за его сына, как ограждает мальчишку от агрессивности и зла, прививаемых ему отцом, обозленным на весь мир!..
А в фильме «Преферанс по пятницам» перед нами предстает совершенно иной, противоположный характер. Заместитель начальника городской торговли, обаятельный и доброжелательный Георгий Степанович, лучший друг погибшего отца героя и любовник его матери, он, по словам племянницы, «современный человек, настоящий мужчина, умеет жить». Спокойно и просто он объясняет сыну причины смерти отца: «Мы свернуть уже не можем, и не надо вставать у нас на пути…» Георгий Степанович твердо уверен, что жизнь его сложилась так, как должна была, и та ложь, на которой она зиждется, никому не приносит вреда, а ему — лишь пользу. И финал фильма остается открытым (в полном соответствии с тем временем, когда «Преферанс по пятницам» появился на экранах): Алексей дает Георгию Степановичу время на телефонный звонок, если звонок не последует, он отправится в прокуратуру. Но звонка нет…
А значит, можно полагать, Алексей отправится к прокурору. Но добьется ли он чего-нибудь? Последует ли возмездие? Вряд ли… Во всяком случае, по законам того времени, когда фильм «Преферанс по пятницам» появился на экране, ни о каком наказании взяточникам и ловкачам речи быть не могло. Они, и именно они, становились постепенно настоящими хозяевами жизни.
«Проходной» фильм был по-своему важен — Кирилл Лавров получил негласное право играть не только положительных героев, а это было для него чрезвычайно важно, потому что он чувствовал, что какие-то краски его палитры начинают тускнеть от невостребованности… Но в этом и проявлялась ситуация заложника «у времени в плену», поэтому, стиснув зубы, он должен был терпеть и — терпел.
К сорокалетию Победы, которое вся страна отмечала в 1985 году, Георгий Александрович Товстоногов выбрал пьесу белорусского драматурга Алексея Дударева «Рядовые». Она заинтересовала в то время многие театры, несмотря на то, что критики отмечали в «Рядовых» некоторые холодность и бездушность, даже тяжеловесность. Но режиссера это не смутило, потому что он умел видеть намного глубже и дальше. И сегодня, вспоминая тот, казавшийся в общем-то рядовым, спектакль, я отчетливо понимаю мудрость и масштаб товстоноговского видения.
Георгий Александрович любил повторять: «Концепция спектакля лежит в зрительном зале, а я ее только обнаруживаю». И он обнаружил главное, то, что стало совершенно очевидным и бесспорным для всех спустя еще четверть века, когда пьеса Алексея Дударева вновь вернулась на театральные подмостки в преддверии 65-й годовщины Победы. Совсем молодой еще тогда драматург не просто писал «датскую» пьесу о Великой Отечественной войне — благодаря памяти о своем отце, прошедшем всю войну, благодаря своей горячо любимой земле, на которой родился и вырос, Белоруссии, так сильно пострадавшей в первые же дни войны, Алексей Дударев испытывал и продолжает испытывать (доказательством тому его последние пьесы!) то, что носит название «фантомная боль» — вошедшая в кровь и плоть, истинная, глубоко искренняя, которую чувствуешь всей кожей, нервами, памятью. И именно этот пафос памяти, ее неостывшая боль, пропущенная через конкретные судьбы опустошенных четырьмя годами войны людей, и были концепцией, обнаруженной Товстоноговым в зрительном зале. Не уступкой и не компромиссом, а по-прежнему острым, непритупившимся слухом.
