слишком простым и доступным.
Так, повсеместное присутствие портрета Анны Франк вызывает огромное разочарование у комментаторов вроде Бруно Беттельгейма, недовольных тем, что эта странным образом обнадеживающая история юной девушки определила знакомство с темой Холокоста для целого поколения, задав тип подростковой идентификации, пример которой мы видим в книге стихов Марджори Агосин5. Агосин настаивает, что у Анны Франк «было имя, лицо… она была не просто еще одной безымянной историей среди бесчисленных историй о Холокосте»6. И Анна Франк продолжает выполнять эту функцию для поколений детей, которым идентифицировать себя с ней так же легко, как писать ей письма в качестве школьного домашнего задания или добавлять в друзья в фейсбуке. Ее история продолжает служить темой для пьес, романов, фильмов, литературных конкурсов, которые оживляют ее, как стихотворения Агосин, делая частью современности.
Почему же наиболее сильные и резонансные среди канонических изображений Холокоста – это изображения детей? На страницах настоящей книги мы уже встречали большое число беззащитных и ранимых детей, от Жака Аустерлица и Энн Карпф до Рышо и Арта Шпигельмана, от мальчика из Варшавского гетто до Анны Франк и Лори Новак, от героев Моррисон, Сейфферт и Финк до образов на картинах Бака и Чикаго и фотографиях Уолина и Хэсбан. В следующих главах мы встретимся и с другими потерянными детьми и сложными фантазиями, вызванными к жизни этими изображениями. С культурной точки зрения в конце XX века и начале XXI фигура «ребенка» представляет собой конструкт взрослых, проекцию их фантазий, страхов и желаний. Наша культура очень много сделала для конструирования представлений о невинности и беззащитности ребенка, в то же самое время представляя его эротическим объектом и маленьким взрослым. Менее индивидуализированные, дети оказываются удобным пространством для самых разнообразных проекций и обобщений. Их фотографии провоцируют как аффилиативный и идентифицирующий, так и защитный созерцательный взгляд, отмеченный этими дополнительными смыслами. По словам Люси Давидович, изображения детей наглядно демонстрируют пронзительное бесчувствие трагедии Холокоста:
В ослепленном сознании немцев каждый еврей – мужчина, женщина или ребенок – оказывался вооруженным до зубов воином чудовищной сатанинской боевой машины. Наиболее яркая иллюстрация этого ослепления – хорошо всем знакомая сегодня фотография, взятая из подборки, приложенной к рапорту Штропа о восстании в Варшавском гетто. На нем немецкие военные в форме SS наводят автоматы на группу женщин и детей; на переднем плане напуганный мальчик примерно шести лет, он стоит, подняв руки вверх. Так выглядело лицо врага7.
Дети были совершенно беззащитными в гитлеровской Европе: на всей оккупированной нацистами европейской территории выжило только 11 % еврейских детей. А потому детские лица с особенной силой сигнализируют о непростительной жестокости нацистской машины смерти8. Чтобы почувствовать эту беззащитность, нам совсем не обязательно знать, выжила Анна Франк или нет. Столь чудовищная статистика означает, что каждый ребенок, чью фотографию мы видим, – это, как минимум метафорически, ребенок погибший. В поколении после Холокоста мы склонны видеть в каждой жертве беззащитного ребенка и, как отметила в статье о литературе после Холокоста Фрома Цейтлин, в качестве отчаянного сопротивления тотальности уничтожения мы представляем себе, что спасаем хотя бы одного ребенка9.
Ребенок как свидетель
Для понимания того, что представляет собой визуальная встреча с ребенком-жертвой, необходим анализ типов формирующей эту встречу идентификации: идеопатической или гетеропатической, основывающейся на присвоении или же вытеснении. Начать этот анализ я хотела бы с очень показательной сцены из фильма австралийского режиссера Митци Голдман «Ненависть»10. В фильме, ставящем задачу исследовать ненависть как эмоцию, используются интервью, архивная хроника и съемки, сделанные преимущественно в нью-йоркском Гарлеме, в Германии и на Ближнем Востоке. В фильме есть эпизод, когда Голдман вместе с отцом возвращается в Дессау, немецкий город, из которого тот сбежал, спасаясь от преследований евреев, в 1939 году. Ее положение дочери пережившего Холокост определяет ее исследование ненависти множеством способов, но лучше всего это видно в сцене, когда закадровый голос спрашивает: «Что я знаю о Холокосте?»
В этой несколько раз повторяющейся сцене белый ребенок (в одном случае мальчик, в другом – девочка) смотрит архивную хронику нацистских преступлений; в еще одной сцене другой ребенок, мальчик азиатского происхождения, смотрит телевизионные кадры войны во Вьетнаме (ил. 6.3). Это снова хорошо всем знакомые архивные кадры, которые можно увидеть в многочисленных фильмах о Холокосте и вьетнамской войне. Закадровый голос продолжает: «Ужас, которым мы питались в детстве, я скрыла за суровой наружностью. Это была древняя история, а не моя собственная жизнь».
6.3. Кадр из фильма Митци Голдман «Ненависть» (1996). С разрешения Митци Голдман
Три ребенка в фильме Митци Голдман – вторичные свидетели; они наблюдают не само событие преступления, а его документальную запись. Ребенок на экране – ребенок, которого мы видим, – не жертва, а свидетель, смотрящий не на конкретного ребенка-жертву, а на безымянных жертв человеческой жестокости и ненависти. И все же мне кажется, что это изображение ребенка как свидетеля может очень много сказать нам о визуальной встрече с ребенком-жертвой. Кадры хроники оказываются спроецированы прямо на кожу смотрящих ее детей, воплощая таким образом память и передавая ее телесные раны.
Необычно, что дети в фильме Голдман жуют, когда смотрят эту хронику. Режиссер рассказывала, как в еврейской школе, в которую она ходила в Австралии, в дождливые дни, когда на большой перемене нельзя было выйти на улицу, ученикам показывали фильмы о Холокосте11. Дети в ее фильме как будто поедают образы ужаса, им нужно переварить их вместе с завтраком, но куда более наглядным образом они отмечены ими телесно, «еврейскими» или «вьетнамскими». Они смотрят и, как говорит закадровый рассказчик, «поглощают» образы, которые одновременно влияют и не влияют на их жизнь здесь и сейчас. Глядя на детей, смотрящих хронику, мы видим их и наблюдаемые ими образы как реальность одного порядка; ребенок-свидетель сливается с жертвами, которых видит. Созерцание, будучи чем-то большим, чем простое отзеркаливание, приводит к слиянию наблюдателя и наблюдаемого; объект созерцания отпечатывается не только на сетчатке, но на всем теле созерцающего.
Глядя на лицо ребенка-жертвы, не видим ли мы также и то, что видел этот ребенок? В своем стихотворении о мальчике из гетто Яла Корвин описывает этот внутренний конфликт:
Все мучения этой издерганной толпы
написаны у тебя на лице.
В твоих черных глазах – картина ужаса.
Ты ведь уже видел смерть
на улицах гетто?12
Подобно тому как ребенок-жертва сливается с ребенком-свидетелем, когда
