Следующий курс, на котором я работал, вела Марья Николаевна Орлова. Замечательный педагог. Я очень любил бывать на ее показах. Она ушла из ГИТИСа после смерти Василия Александровича Орлова. Для нее это было очень сильное личное потрясение. Она сказала, что больше работать не будет. И вот этот курс достался мне. Там учился Александр Абдулов.
Когда он был студентом 4-го курса, мне позвонил Марк Анатольевич Захаров и попросил, чтобы Абдулову разрешили репетировать спектакль «В списках не значился» по Борису Васильеву. Естественно, я такое разрешение дал. Потому что это могла быть судьба.
Как оно, собственно, и оказалось. С этой роли началась его жизнь в «Ленкоме». Он успешно сыграл эту роль и до сих пор там работает.
Отдельно, наверное, стоит сказать о национальных студиях. Это такая серьезная страница гитисовской деятельности, когда набирается курс из ребят, приезжающих по тому или иному направлению. У меня таких студий было три: калмыцкая, марийская и балкарская. Как всегда бывает, кто-то ушел из профессии, но в общем большая часть работает успешно. О балкарской студии хотелось бы сказать особо. Студия была очень интересная. Ребята талантливые. Хотя спектакли национальных студий обычно мало показывают, потому что ну для кого играть? Они же играют на родном языке.
И вот в этой балкарской студии был спектакль «Кьоджинские перепалки», который ставил Валентин Тепляков, он тогда был педагогом, а сейчас является деканом актерского факультета. Он сделал вещь очень интересную. Такой прием у нас применяется редко, а на Западе его использование довольно обычно. Действие перенесено из времен Гольдони и из итальянского приморского местечка в балкарскую деревню. Ребята работали великолепно, с тонким чувством народной стихии.
Однажды позвонил мне Андрей Алексеевич Попов, руководитель Театра Армии. Он вел режиссерский курс параллельно с Марией Осиповной Кнебель. А у меня с Поповым были дружеские отношения, мы даже одну работу хотели вместе делать. Я должен был ставить пьесу Дворецкого «Колыма», действие которой происходило в лагере. Попов должен был играть главную роль. Но пьесу, разумеется, запретили. Так вот, он меня пригласил и сказал: «У меня есть курс. Они уже перешли на четвертый и попросили меня, чтобы я дал им возможность поработать с профессиональным режиссером. Ведь я не являюсь профессиональным режиссером, я актер, который занимается режиссерской деятельностью. А они хотели бы пообщаться с режиссером на предмет ремесла, азов профессии. Не хотел бы ты прийти к моим студентам?» – «Андрей Алексеевич, – говорю, – они же на 4-м курсе. Они же всё знают гораздо лучше, чем я. Что такое студент 4-го курса? Это уже практически законченный режиссер, у которого свои взгляды. Это новое поколение. Ну, как я буду с ними управляться?» – «Ты не бойся, – стал меня уговаривать Попов, – они очень хорошие ребята».
Я подумал, что мне это самому может быть интересно, потому что это возможность пообщаться с новым поколением режиссеров.
Я стал думать, каким образом построить работу и придумал такой ход. А надо сказать, это была очень интересная группа, где учились Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз. Они, действительно, очень любили Попова. И я им сказал: «Мы с вами так договоримся, поскольку вы уже режиссеры и все знаете. Условимся, что вы – некий театр, который пригласил меня на постановку. Я распределю роли и начну делать с вами пьесу, о которой мы договоримся. И буду делать все то, что я делал бы в любом театре: разбирать, потом вставать из-за стола, выходить в выгородку и так далее. Только с единственной разницей. Я актерам не объясняю, почему я сейчас делаю это, а сейчас это. А вам буду отвечать на любые вопросы на любом этапе. Вот и вся разница». Им это очень понравилось, и мы начали. Долго дебатировали, какую взять пьесу. Наконец выбрали «С вечера до полудня». Помните, такой был замечательный фильм? Там Филатов играл…
Кстати, главную роль, которую играл Филатов, у нас играл Борис Морозов. Который, как выяснилось, хороший артист. Я, между прочим, до сих пор так считаю. И мне, честно говоря, очень жалко, что он успешно работает как режиссер, но совершенно забросил профессию актера.
Работали. Но в связи с тем, что много вопросов возникало, дебатировали, дискутировали, мы сделали только половину пьесы. Я спрашиваю Марию Осиповну Кнебель, которая была заведующей кафедрой: «Как быть? Мы должны показывать вроде дипломный спектакль, а готова только половина?» – «Это не имеет никакого значения», – отвечает она.
Так и показывали половину пьесы, и показ прошел довольно успешно.
Последние курсы уже связаны с театром Моссовета. Наш первый курс даже назывался – курс студии театра Моссовета. Специальное помещение им отвели на Фрунзенской набережной, где находится наша Малая сцена. Там шли все занятия, и практические, и приезжали педагоги ГИТИСа, читали лекции. С этого курса у нас в театре работают Женя Крюкова, Марина Кондратьева, Андрей Межулис, Эдик Степин. У Виктюка очень успешно играет Дима Бозин.
Потом было еще два курса. Ребята постоянно участвуют в жизни театра, пробуются на небольшие роли, а затем вступают к нам в труппу.
А если вспоминать прошлое, то я пришел в ГИТИС, когда еще было мхатовское поколение. Оно определяло педагогику на актерском факультете. Работали Раевский, Конский, Лексли, Пыжова, Бибиков, Вронская. Целое поколение артистов и режиссеров Художественного театра. Что обеспечивало передачу эстафеты от мастеров МХАТа. И сейчас произошла полная смена поколения. Я пришел как относительно молодой педагог, по тем временам очень молодой. А сейчас я уже один из самых старых. На актерском факультете, думаю, самый старый.
– Когда актеры МХАТа определяли методы преподавания, не было ли какого-то дубляжа со Школой-студией МХАТ?
– В каком-то смысле было. Ведь там преподавали Масальский, Карев, Станицын.
– Кедров?
– Нет, Кедров руководил студией Станиславского, которую я заканчивал. После смерти Станиславского он возглавил студию. И мой курс – это был последний курс этой студии. Я поступал уже после Станиславского. А следующий курс уже получали дипломы Школы-студии МХАТ.
В некоторой степени дублирование было, потому что это были актеры одной школы. Они вместе работали, вместе учились. Но в организации учебного процесса разница была. Там все подчинялось театру, а ГИТИС существовал как самостоятельное учебное заведение. Тут есть свои плюсы и свои минусы. Плюсы в том, что они до выпуска уже знакомятся с жизнью театра, а минусы – что их начинают очень сильно ставить в зависимость от репертуара театра. И нарушается учебный процесс.
– Вы считаете, что это не очень хорошо?
– Думаю, хорошего все-таки больше. Нужно искать золотую середину, поскольку практическое знакомство с живым театром студенту дает очень много. Но теряются какие-то теоретические дисциплины, занятия по специальности. Нужно рационально организовывать учебный процесс, разумно сочетая одно и другое. Это трудно.
– На ваших курсах, которые тесно связаны с Театром Моссовета, это удается?
– Мы стараемся и проявляем осторожность. Иногда миримся с их отсутствием на репетициях, когда они находятся на занятиях. Зато ребята, приходя к нам в труппу, чувствуют здесь себя как дома, нет сложного периода привыкания к новому коллективу, к новым условиям труда, а значит, можно заниматься творчеством.
Поэтому я думаю, что это как раз хорошо, что руководители курсов одновременно руководят театрами. У ГИТИСа есть живая связь с театрами, причем с разными. Эта связь практическая. Руководители театров берут к себе своих студентов, что хорошо, потому что приходят молодые люди, которые разговаривают на одном языке.
– Вернемся к национальным студиям. Это была действительно дань каким-то компаниям по укреплению дружбы народов или от них была значительная практическая польза?
– Безусловно была. Если вы посмотрите творческий состав национальных театров, то увидите, что во многих ведущие актеры и режиссеры – это выпускники ГИТИСа. Ну, разве можно сравнить уровень преподавания в ГИТИСе и в Уфе, в их Институте искусств, где есть театральный курс? Там ребята заканчивают и получают высшее образование. Кто-то из них приехал в Москву учится режиссуре. С ними надо начинать с азов, которые они должны были освоить в своем институте.
