Точно по такой же модели построена и следующая новелла «Вываливающиеся старухи». Старухи «серийно» выпадают из окон от «чрезмерного любопытства» — то есть от избытка витальности. Любопытство же их вызвано, как полагает Ямпольский, смертью. То есть здесь опять возникает жесткая зависимость между витальностью («это») и деструкцией («то»). Но повествователь, чей голос опять-таки звучит только в финальной фразе, хоть и любопытен не меньше старух, вновь демонстрирует бодрость и превосходство, внятно свидетельствующие о его неподвластности универсализму хаоса («нечто»): «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».
В «Сонете» эта же модель усложняется и одновременно подрывается. Условно структуру этого текста можно представить как две симметричные «триады», отличающиеся друг от друга только третьей вершиной («нечто», «препятствие»). Оппозиция «это» — «то» представлена здесь через отталкивание сознания от идеи порядка, метонимически представленного числовой последовательностью. Характерно, что «я» повествователя здесь лишено прежней неуязвимости — «я» первым позабыл, «что идет раньше, 7 или 8», а дальше «я» перерастает в «мы», вбирающее в себя соседей и даже кассиршу (в прозе Хармса она выступает как существо, безусловно мистическое в силу своей причастности идее порядка, — ср. не включенный в «Случаи» рассказ «Кассирша» [ «Нашла Маша гриб…»], 1936), дающую псевдоответ на вопрос о том, какова же правильная последовательность чисел. Как и в «Случаях» и «Старухах», «это» проваливается в «то»: сознание не только не находит искомого порядка, но и становится прямой манифестацией его исчезновения, утрачивая при этом и собственную индивидуальность («я» не восстанавливается из «мы»). Что же противостоит этой «оси хаоса»?
С одной стороны, на метауровне ей противостоит порядок формы (чисто модернистское решение). Как показал А. А. Добрицын, «этот крохотный рассказ насчитывает 14 предложений — столько же, сколько строк в сонете, причем эти предложения объединяются в два „катрена“ и три „терцета“: тематическая композиция „Сонета“ в точности соответствует классической сонетной схеме (тезис — его развитие — антитезис — синтез). Кроме того, в первом предложении сонета в точности 14 слов, а всего слов в этом произведении — 196, то есть 14 в квадрате»[329]. Отмеченное исследователем противоречие — «произведение, персонажи которого страдают от затруднений при счете… само, судя по всему, было тщательно просчитано» — прямо выводит на уровень «вненаходимого» автора, способного преодолеть отсутствие порядка в мире невидимым, но строгим порядком письма. Сложная организация, опора на древнюю традицию «твердой» сонетной формы как авторитетной структуры гармонии между субъектом и мирозданием — все это придает позиции автора статус высокой литературности.
Однако, с другой стороны, в самом повествовании антитезой энтропии, не то вытекающей из мыслительной импотенции, не то ее порождающей, становится не высший порядок письма, а нечто совсем иное:
Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился ребенок и сломал себе обе челюсти. Это отвлекло нас от нашего спора.
А потом мы разошлись по домам.
Парадоксальным образом порядок формы поддерживает своим авторитетом именно такое разрешение коллизии — ведь перед нами «синтез» сонета! Состояние вненаходимого «нечто», снимающего и преодолевающего «то» и «это», воплощено актом насилия или же синонимичного ему увечья. В структуре «Сонета» насилие симметрично тому, что мы назвали порядком письма — оно замещает его внутри повествования. Насилие и письмо в равной степени репрезентируют «препятствие», «нечто», — более того, насилие становится заместителем письма. Сломанные челюсти с успехом замещают высокую литературность или, по крайней мере, способны привести к тому же разрешающему эффекту, что и сонетная форма! Однако если порядок письма предполагает возможность трансценденции хаоса, то сломанные челюсти ее полностью отрицают. Противоречивое единство насилия и авторитетной литературной традиции, встающей за формальным порядком текста, становится той взрывной апорией, тем дисгармоничным аккордом, который завершает эту семантическую конструкцию.
Первые четыре текста «Случаев» содержат в себе автометаописание логики всего цикла, также образуя своего рода «сонет». В первом из них, «Голубая тетрадь № 10», заявлен тезис об исчезновении/нереальности субъекта как об основном атрибуте литературы. Во втором («Случаи») и третьем («Вываливающиеся старухи») развивается антитезис: субъект письма находится в точке «препятствия», на «черте раздела», в «узле Вселенной» и потому не подвержен действию законов разрушения и хаоса. Последняя же новелла «Сонет» представляет и тезис и антитезис вместе — через противоречие между сюжетом и формой текста, — но разрешает это противоречие совершенно новым элементом: жестом насилия, которое, в свою очередь, семантически и структурно уравнивается с письмом и подрывает авторитет высокой литературности.
Первые четыре текста не только задают общую логику всего цикла как аллегории письма, но и содержат в себе весь комплекс взаимопереплетающихся мотивов, которые разрабатываются в остальных 26 миниатюрах. Все эти мотивы так или иначе репрезентируют «нечто», «препятствие» или синонимичное им письмо — все они предполагают пересечение границы, метафизической или физической, все манифестируют трансгрессию и обещают трансценденцию: это мотивы насилия, сна (смерти, выхода за пределы) и, наконец, литературности, представленной многочисленными полупародийными стилизациями. А так как каждая новелла у Хармса, как правило, сконцентрирована на одном-двух из указанных мотивов, то логично будет выделить внутри цикла смысловые «серии», раскрывающие возможности каждой из этих аллегорий письма.
(Мета)литературность
Начнем с наименее аллегоричной из серий — с текстов о литературности. Строго говоря, это метатексты, как правило маркированные знаками «чужого» — стилизованного или пародируемого — дискурса. К этой группе отнесем такие новеллы и сценки, как «Петров и Камаров» (№ 5), «Пушкин и Гоголь» (№ 7), «Математик и Андрей Семенович» (№ 13), «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (№ 15), «Макаров и Петерсен № 3» (№ 17), «Неудачный спектакль» (№ 20), «Тюк!» (№ 21), «Исторический эпизод» (№ 26), «Федя Давидович» (№ 27) и «Анегдоты из жизни Пушкина» (№ 28).
Интересно, что в этих «случаях» пародируются и деконструируются как классические, так и модернистские модели творчества. Например, «Тюк!», по точному наблюдению Р. Айзлвуда[330], отсылает к чеховской драме. Отсылка эта не случайна, так как чеховский театр ассоциировался в культуре 1920–1930-х годов исключительно с Московским Художественным театром и потому воспринимался не как символическое преображение реальности, а скорее как ее имитация, удваивающая «прозу жизни». Мотив словесного удвоения реальности тематизируется и в новелле: Евдоким Осипович, повторяющий бессмысленное «Тюк!» после каждого удара колуном, мешает Ольге Петровне расколоть полено и в конечном счете лишает ее дара речи: «Ольга Петровна роняет колун, открывает рот и ничего не может сказать. Евдоким Осипович встает с кресла, оглядывает Ольгу Петровну с головы до ног и уходит». Если читать эту новеллу как аллегорию письма, то перед нами — басня о бессмысленности и самодовольстве миметизма, не только поражающего реальность, но и лишающего ее права голоса.
Книга выступает как символ оккультного, эзотерического знания в новелле «Макаров и Петерсен № 3»:
Макаров. Эта книга такова, что говорить о ней надо возвышенно. Даже думая о ней, я снимаю шапку.
Петерсен. А руки моешь, прежде чем коснуться этой книги?
Макаров. Да, и руки надо мыть.
Петерсен. Ты и ноги на всякий случай вымыл бы!
Макаров. Это неостроумно и грубо.
Петерсен. Да что же это за книга?
Макаров. Название этой книги таинственно…
Петерсен. Хи-хи-хи!
Макаров. Называется эта книга МАЛГИЛ.
Петерсен исчезает <…>
Голос Петерсена. Макаров! Ты видишь эти шары?
Макаров. Какие шары?
Голос Петерсена. Пустите!.. Пустите меня!.. Макаров!
Тихо. Макаров стоит в ужасе, потом хватает книгу и раскрывает ее.
