• У ваших героев нет имен…
Нет.
• А у их ребенка – есть, его зовут Ник. Почему?
Мда, хороший вопрос. Надо было назвать его просто “ребенок”. А как бы мать его звала? “Эй, ребенок!” Мне и так пришлось выворачиваться с диалогами – женщина все время зовет мужчину “ублюдком”, чтобы не называть по имени. Конечно, надо было проявить большую последовательность и назвать ребенка “мальчик”.
• В “Антихристе” вы возвращаетесь к стилизованной эстетике ранних картин. Вам надоела “Догма 95” и ее прыгающая камера?
Нет, просто мне хотелось соединить в одном фильме монументальный стиль, похожий на “Европу” и “Элемент преступления”, с документальной манерой моих поздних картин. Соединив их, я обнаружил, что не так уж сильно они друг от друга отличаются.
• Обращение к метафорическому, условному кино отозвалось посвящением Андрею Тарковскому, которое многие критики сочли издевательством над памятью мэтра.
Никаких издевательств. Я глубоко преклоняюсь перед Тарковским. “Зеркало”, которое я смотрел раз двести, в немалой степени вдохновило меня на этот фильм. Не сошлись я на Тарковского, чувствовал бы себя, будто своровал у него что-то.
• “Антихрист” ведь – совсем не фильм ужасов, как вы заявляли?
Я изо всех сил пытался сделать хоррор. Видимо, не вышло. То же самое со мной случилось, когда я пытался снять мюзикл, а получилась “Танцующая в темноте”… Жанр фильма ужасов мне очень нравится, поскольку он позволяет экспериментировать с визуальной стороной кинематографа. Меня очень вдохновил “Звонок” и другие японские ужастики.
• Скажите, вы ведь понимали, что когда лис заговорит человеческим голосом, в зале раздастся смех?
Пусть смеются. Это нормальная реакция на стресс. Я осознавал, что говорящий лис убьет весь ужас. Но что я мог поделать? Лис заслужил свою реплику. (Смеется).
• Этот лис в вашем фильме утверждает, что миром правит хаос.
Правит, факт! Посмотрите на реакцию публики.
• Вы ждали этого?
Нет. Я вообще не знал, чего ждать. Я долго не мог полюбить этот фильм, но теперь он мне очень нравится. То есть я не знал даже, чего ждать от себя самого. Я удивлен тем, насколько враждебную реакцию встретил “Антихрист”. До Канн я показывал картину нескольким друзьям, многим из них она пришлась по душе, другим – нет. Это нормально, фильмы должны разделять публику. Однако такой открытой враждебности я не ожидал. Раньше меня это не нервировало. Похоже, сейчас я созрел для более нормальной реакции. На официальной премьере я чувствовал такое напряжение в зале, что не смог досидеть до конца и сбежал. Мне говорили, что зрители почувствуют себя оскорбленными… Поверьте, я никого обижать не хотел. Напротив, я чувствую себя так, будто пригласил людей к себе домой, в гости, а они обошлись со мной непочтительно.
• Ну, вы предложили публике не самое простое и приятное зрелище.
Что поделать, я пессимист. Пессимизм – единственная моя терапия.
II. Реалисты (PURGATORIO)
Конечно, если бы реалисты к каждому своему шагу приплетали высокие рассуждения о человеколюбии и глубокие вздохи о человеческих страданиях, то это было бы и глупо, и скучно, и, наконец, сделалось бы невыносимым как для самого реалиста, так и для всех его знакомых.
Писарев
Правда, горькая правда.
Если верить Стендалю, Дантон
Фотоувеличение: Ван Сэнт
“Слон”, 2003
“Харви Милк”, 2009
В 2003 году Каннский фестиваль не в первый раз уверенно указал прогрессивному миру на должные ориентиры: вместо фаворита критики и публики, “Догвилля” Ларса фон Триера, президент жюри Патрис Шеро отдал “Золотую пальмовую ветвь” фильму Гаса Ван Сэнта “Слон”, добавив в придачу еще и приз за режиссуру. Историческая правота Шеро стала очевидной позже – когда “Догвилль” так и остался единичным цветком невиданной красы, а “Слон” задал систему координат для кинематографа наступившего десятилетия.
Название фильма, вызвавшее у многих искреннее недоумение (картина, как оказалось, была отнюдь не о дикой природе), получило немало толкований – из которых, однако, лишь одно по справедливости следует признать базисным. Речь об известной суфийской притче, в которой несколько слепцов пытаются понять, что такое слон. Ощупавший ногу решил, что слон подобен колонне или стволу дерева, ощупавший хобот сравнил слона со змеей, ощупавший хвост – с веревкой.
“Слон” Гаса Ван Сэнта – кино о столь же неудачной попытке понять и объяснить нечто еще более масштабное и неохватное: факт. Причем факт экстремально важный в масштабах государства и за его пределами – инцидент в американской школе Колумбайн, во время которого двое вооруженных до зубов подростков расстреляли своих одноклассников и учителей. Убийцы погибли (в фильме один из них застрелен, второго ждет та же судьба; в реальности оба покончили с собой), и не существовало ни малейшей возможности узнать причины жуткой трагедии.
Это породило массу спекуляций социологического и культурологического толка, Майкл Мур снял на ту же тему фильм “Боулинг для Колумбины”, представленный за год до “Слона” в тех же Каннах и получивший там спецприз. Гас Ван Сэнт, однако, пришел к парадоксальному выводу: искусство, не способное (и не должное) объяснять факты, может найти способ их отобразить – и сделать это так, что одна лишь оторопь наблюдателя и свидетеля скажет людям больше любых разоблачений и статистических выкладок. “Слон”, спродюсированный телеканалом НВО и снятый с непрофессиональными актерами-подростками (за исключением пары взрослых артистов), сделан без оглядки на Майкла Мура и прочих авторов, успевших вдохновиться драмой школы Колумбайн. Ведь этот фильм – не о воспитании молодежи и плачевном состоянии американского общества. Он – о главном, неотвратимом, необъяснимом и абсолютно объективном факте в судьбе любого человеческого существа: о смерти.
Смертей, романтических и прозаических, хватало в предыдущих картинах Гаса Ван Сэнта – и самого его к началу 2000-х многие всерьез считали творческим трупом. Начинал с независимых малобюджетных опусов, вроде “Дурной ночи”, “Аптечного ковбоя” и культового “Моего личного штата Айдахо”. Успел дать путевку в жизнь нескольким голливудским звездам – вроде Умы Турман, Николь Кидман или Киану Ривза. Поэкспериментировал вволю, покадрово пересняв – больше для собственного удовольствия, чем ради денег или наград, – “Психоз” Хичкока. Повзрослел и вышел на “оскаровско”-фестивальную премиальную орбиту с примиренческими житейскими драмами “Умница Уилл Хантинг” и “В поисках Форрестера”…
Возможно, лишь к пятидесяти годам Ван Сэнт впервые задумался о смерти не как об элементе сюжетной структуры, а как о всеобъемлющем феномене. Она стала лейтмотивом авангардного “Джерри”, зрители которого не могли прийти в себя от удивления – былой гламурный “умница” Ван Сэнт узнавался разве что в факте приглашения на главную роль Мэтта Дэймона. О смерти – все фильмы, снятые режиссером после триумфа “Слона”: “Последние дни” о самоубийстве Курта Кобейна (спец-приз высшей технической комиссии в Каннах), “Параноид парк” по роману Блэйка Нельсона (еще один каннский спецприз). И все-таки именно “Слон” – центральный элемент этого нескончаемого цикла, его ядро.
Ван Сэнт вовсе отказывается от сюжета – хотя бы потому, что “сюжет” случившегося в Колумбайн известен каждому и вряд ли нуждается в творческой переработке. Он с кажущейся бесстрастностью фиксирует события, происходящие примерно за полчаса до начала массовой бойни (хронометраж фильма вырастает до 1 часа 10 минут за счет намеренных повторов, замедлений и немногочисленных флэшбеков – посвященных исключительно мальчикам-убийцам в канун событий).
Сперва кажется, что “Слон” поделен на главки, названные по именам героев – как правило, совпадающим с именами исполнителей: “Джон”, “Илай”, “Мишель”, “Нэтан и Кэрри”, “Эрик и Алекс”, “Акадия”, “Бриттани, Джордан и Николь”. Искренние попытки публики сконцентрировать внимание на чувствительном мальчике-блондине в желтой майке, или на симпатичном мачо в красном свитере, или на застенчивой девочке, которая стесняется надевать на уроки физкультуры шорты и щеголяет в длинных штанах, ни к чему не приводит: вся информация о них, по сути, ограничивается внешностью и именами. Вскоре выясняется, что за заголовком вовсе не следует истории обозначенного персонажа – все они равноправны и равно схематичны. Зритель узнает о них не больше, чем узнал бы об обычном школьнике, понаблюдав со стороны за его поведением на перемене и подслушав его разговоры с приятелями. Когда за пять минут до конца фильма возникает заголовок “Бенни”, и камера выхватывает в общем хаосе чернокожего подростка решительного вида, возникает иллюзия – вот сейчас он обезоружит преступников и остановит этот кошмар… Но ленивый выстрел в упор обрывает жизнь Бенни до того, как тот успевает сделать хоть жест, сказать хоть слово. Подзаголовки служат не интриге: они – призыв обратить внимание на тех, кто скоро простится с жизнью. Памятная доска с фотографиями (будущих) жертв.
