Дальнейшее развитие мирового киноискусства только подтверждало положение: в кино существуют и развиваются разные виды и способы построения сюжета, в том числе и тот из них, который можно назвать повествовательным. Фильмы режиссера А. Германа «Двадцать дней без войны» (1977) и «Мой друг Иван Лапшин» (1984), картины американских режиссеров: Б. Рейфельсона «Пять легких пьес» (1970), Д. Шацберга «Пугало» (1973, главный приз МКФ в Каннах), «Последний наряд» Х. Эшби (1974) — доказывали это с блеском.
И в последующее время работы американцев — К. Тарантино, Д. Джармуша, Р. Олтмена и других содержали явные признаки повествовательности. Интересно отметить: в фильме Д. Джармуша «Более странно, чем в раю» (1984, пр. МКФ в Каннах за дебют) герои отправляются на просмотр именно фильма Ясудзиро Одзу «Токийская повесть» — это можно было воспринять как манифест молодого режиссера.
Все перечисленные в данном разделе фильмы отличало от картин драматических и эпических одно важное свойство — большая доля непосредственного присутствия авторов в действиях, из которых складываются сюжеты их произведений.
Таким образом:
Повествовательное действие — это такое действие, которое состоит не только из выраженных внешне чувств и стремлений персонажей, но и в не меньшей мере из чувств и мыслей автора по отношению к изображаемому в фильме материалу действительности.
И вторая особенность повествовательного действия, отличающая его от эпического:
Повествовательное действие содержит в себе не важные исторические события, а частные интересы отдельного человека и небольших групп людей на фоне конкретного времени, в котором они живут.
Схематически характер содержания повествовательного действия можно изобразить так:
Схема № 32
«Рассказчик присутствует в истории, но он не есть история... он находится также и вне ее и благодаря своей двойственной природе имеет возможность ее объяснять»[126].
Существуют две группы кинематографических средств, обеспечивающих возможность присутствия автора в фильме.
Первая группа: внешние звукозрительные и монтажные средства.
К тому, что уже говорилось о них, можно добавить:
1. Применение субъективной авторской камеры, которая так активна, например, в картинах, созданных участниками объединения «Догма» — взять хотя бы фильмы Ларса фон Триера «Рассекая волны» и «Идиоты» (1998).
2. Напряженное созерцание автором пребывания предметов во времени — прежде всего в картинах А. Тарковского. (А. Тарковский на своих лекциях спрашивал: что такое действие? И отвечал: «Действие — это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того»[127]).
3. Закадровая речь от автора; в фильме «Мой друг Иван Лапшин», например: автор повествует, объясняет, прослеживает ход времени и ход событий: «В марте мы с отцом открывали окна... Я помню, как вернулся Лапшин и как сразу же зазвонил телефон...»
4. Особые способы подачи диалогов:
— нарочитая их обрывочность и «перебиваемость» одних реплик другими («Мой друг Иван Лапшин» — сцена дня рождения Лапшина);
— повторяемость фраз (в «Криминальном чтиве» — о массировании ног жены босса); частей диалога (в «Молчании» — разговор Анны и Юхана об их отъезде); целых монологов (монолог медсестры в «Персоне» И. Бергмана).
5. Надписи от автора:
— названия фильмов — «Мой друг Иван Лапшин» — непосредственно выраженное авторское отношение к герою;
— заголовки частей картины — «Жертвоприношение Бесс» (в фильме «Рассекая волны») или — «И вновь я видел сон» (перед каждой из восьми новелл в авторской версии фильма А. Куросавы «Сны»);
— внутриэпизодные комментирующие надписи — последняя надпись в «Парижанке» (1923) Ч. Чаплина: «Время лечит, а опыт учит быть счастливым в служении людям»; или первая надпись в его же картине «Огни рампы» (1952): «Чарующие огни рампы... Старики должны оставить их, когда приходят молодые»;
— цитаты — в картине Д. Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» — обширные цитаты из «Книги самурая».
6. Монтажные приемы:
— подчеркнуто волевой монтажный рисунок фильма: резкие монтажные купюры в картине Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании».
Вторая группа приемов, обнаруживающая присутствие автора в повествовательном сюжете, — глубинно-драматургические средства:
1. Построение ненормативной композиции (уже упоминавшийся ярчайший пример — композиция «Криминального чтива»).
2. Большая степень трансформации фабулы в сюжете (подробно об этом позже — в разделе «Сюжет и фабула в повествовательном сюжете»).
3. Наличие в фильме фигуры «от автора»:
— как свидетеля событий, происходящих в картине, и как рассказчика о них: в картине В. Херцога «Агирре — гнев Божий» третьестепенный персонаж — монах, пишущий дневник, отрывки из которого звучат за кадром;
— автор может присутствовать в фильме и в качестве его главного героя, которому повествователь как бы передоверил свои функции: в картинах Р. Брессона «Дневник сельского священника» (1950, приз МКФ в Венеции) и «Приговоренный к смерти бежал» (1956, приз МКФ в Каннах): весь рассказ идет от лица их героев.
4. Присутствие автора в повествовательном виде сюжета (как ни в каком другом!) выражается через любовное отношение к своим героям как к личностям. Это отношение ощущается во всем: и в атмосфере действия, и в том, каким образом подаются персонажи фильма. Автор горюет и радуется вместе с ними. Уже говорилось об этом, когда речь шла об итальянских неореалистических фильмах. Но вот картина о нашей современной российской действительности — фильм Л. Бобровой «В той стране» (1998, пр. МКФ в Берлине). Отношение автора здесь выражается через манеру подачи российских пейзажей, в создании внутрикадровой атмосферы, в построении человеческих взаимоотношений, в мягком юморе по отношению к своим персонажам, но, главное, в сильно ощущаемой любви автора к простым деревенским жителям, к земле, на которой они живут, — любви горькой, со слезами на глазах — ведь гибнут, спиваясь, прекрасные, талантливые русские люди!
Михаил Булгаков в романе «Белая гвардия» писал: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте...»
Но какими средствами осуществляется авторское присутствие в повествовательном действии на стадии сценария?
Что касается глубинно-драматургических форм (композиция, сюжет и т. д.), то теми же, что и в законченном фильме. Если же говорить о выражении непосредственно-чувственного отношения автора к описываемому, то тут следует вспомнить о повествовательно-прозаических и поэтически-лирических видах ремарок. Крайним выражением авторского присутствия в сценарии является, конечно, ведение рассказа от первого лица. Вот как оно выглядит, например, в сценарии Ю. Арабова «Приближение к раю»:
«Я поглядел на стену, стараясь раздвинуть зрение так, чтобы увидеть то, что происходит за ней... Под бумагой я увидел кладку стены. Кирпичи сделались туманными, как нечистое закопченное стекло. Передо мною возникло пространство смежной комнаты. Там стояла женщина в ночной рубашке. Приложив ухо к стене, слушала, затаив дыхание, что происходит в соседней комнате, но не в той, где находился я, а в противоположной.
Заинтересовавшись, я миновал первую стену, протиснувшись и раздвинув камень...»[128]
В процитированном только что сценарии автор присутствует в самом прямом смысле — он один из его действующих лиц. В фильм «Телец» А. Сокурова этот персонаж, увы, не перешел...
Использование повествовательных способов сюжетосложения дает возможность создавать кинокартины, отмеченные отсутствием стереотипов и способностью адекватно и незамедлительно следовать за изменениями текущей жизни.
Однако ради полноты истины приходится оговориться. В какой-то момент наше отечественное кино впало в крайность. Сценаристы и режиссеры, особенно молодые, потеряли желание и умение строить драматические сюжеты. Можно вспомнить только некоторые фильмы 70–80-х гг., которые выделялись художественностью и мастерством в исполнении подобного рода сюжетов, среди них: «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Пять вечеров» (1979) Н. Михалкова, «Тема» (1978) Г. Панфилова, «Осенний марафон» (1979, гл. приз МКФ в Сан-Себастьяне), «Экипаж» (1980) А. Митты, «Холодное лето 53-го года» (1987) А. Прошкина.
Впоследствии успех таких картин, как «Вор» П. Чухрая, а затем «Возвращение» А. Звягинцева давали надежду на прорыв российского кино в этом направлении.
