уже не искажённым, а правдивым, реальным и закономерным.
Гераклит говорил: «Человек неразумен, умна только окружающая среда»175. Эта мысль, хотя наивно сформулированная, глубока и верна. Разумность не есть лишь способность человеческого мозга – сознание отражает закономерности окружающего мира; таким образом, ок ружающая среда разумна, как выразился Гераклит. Основной порок вульгарной социологии заключался в том, что она представляла историю как ряд бессмысленных столкновений. На самом же деле в истории есть вполне определённая логика развития, которую и изучает диа лектический материализм, логика развития от низшего к высшему, приводящая ко всё большему соответствию между человеческим созна нием и объективной действительностью, ко всё большему постижению истины. Всё развитие культуры есть постепенное приближение к абсолютной истине.
Возникает вопрос: как же примирить с этим положением наличие ложных идей в искусстве?
Обычно на этот вопрос отвечают, указывая на противоречие между мировоззрением и методом художника. Но это ведёт к тому, что содержание творчества великих мастеров выбрасывается за борт и остаётся лишь некое абстрактное «мастерство». Между тем в произведениях великих художников содержание и форма составляют гармоническое единство. Как же быть, если содержание – ложное?
Можно ли сказать, что, например, в «Крейцеровой сонате» Толсто го ложное содержание176? Между публицистическими идеями этой повести, выраженными в послесловии, и самим произведением лежит громадная пропасть. В повести рассказан эпизод, каких в жизни много, в котором «ничего не решено». Этот рассказ мог бы существовать и без послесловия. Напротив, мысль послесловия, в сущности, не доказана. В самом рассказе Толстой развил другую тему – тему тягостного института брака. Это не трагедия любви, но трагедия разложения семьи. Произведение это отличается кричащими противоречиями между содержанием реальным, конкретным и содержанием, навязанным ему Толстым в послесловии. Противоречие «между методом и мировоззрением»177 является, вернее, противоречием внутри самого мировоззрения, которое, однако, не уничтожает единства формы и содержания.
Так же в религиозной живописи. Например, в произведениях ренес сансных художников их религиозная сторона составляет одну, наиболее узкую сторону их мировоззрения. Но главное мировоззрение совершенно неотделимо от метода изображения, от формы. Эта главная основа мировоззрения идёт от глубокого понимания жизни, тогда как религиозный элемент мировоззрения идёт от догм, от традиций, от чего-то внешнего. Все формальные элементы живописи составляют её содержание и отражают мировоззрение художника.
Важно не то, что заранее хотел сказать автор, а то, что он сказал. Именно то содержание, которое неразрывно связано с формой, есть конкретное содержание. Всякое другое – заранее задуманное или после приписанное – является лишь абстракцией.
3 мая 1939
Если искусство отражает истину жизни, то на каждой ступени своего развития оно затрагивает, по существу, одну общую всем периодам проблему. В самые различные эпохи мы наблюдаем сходное содержание произведений искусства. На разных этапах повторяются одни и те же коллизии, вновь и вновь возникает определённый ход мыслей, уже имевший место раньше. Но, конечно, эти повторяющиеся проблемы каждый раз приобретают специфичность, определяемую историческими условиями.
Конкретную истину часто смешивают с относительной. Элемент относительности в конкретной истине содержится. Но, преувеличивая этот элемент, мы рискуем придти к выводу, что истины вообще нет, что всё дело в том, чтобы вовремя поворачиваться по ветру. То есть можно придти к релятивизму и цинизму. (Пример – рассуждения журналиста в «Утраченных иллюзиях» Бальзака о двуликости истины.)
Великие художники объективно изображали извечную борьбу двух враждебных человеческих лагерей. Они относились к этой борьбе беспристрастно, оценивая тех и других как должно, а не руководствуясь корыстными классовыми интересами. Но, при всей объективности, симпатия автора почти всегда склоняется на ту или другую сторону. Можно подметить, как известную закономерность, что в большинстве случаев автор отдаёт свою симпатию побеждённым, а не победителям, Прометею, а не Зевсу. Во всей прошлой истории побеждённым обычно оказывался народ – угнетаемая часть человечества.
Но вместе с тем разумом великие художники отдавали должное победителям. Сочувствие Пушкина в «Медном всаднике» принадлежит Евгению, но рассудком он оправдывает Петра. В «Борисе Годунове» обе враждующие стороны оказываются виновны перед лицом третьего судьи – народа, уподобленного хору в античной трагедии («Народ безмолвствует»).
Вопрос становится сложнее, когда изображается не борьба двух групп, стоящих над народом, а борьба «верхов и низов». В этом случае мы должны принять во внимание, что в той самой цивилизации, против которой направлялось стихийное возмущение народа, были элементы в конечном счёте народу полезные. И, с другой стороны, в народной массе не все черты были истинно «народными». Поэтому часто художники искали идеала где-то посередине.
Как примирить объективность художника с его партийностью? Многие настаивали на том, что «поэт на башне более высокой, чем стража партии, стоит» (Фрейлиграт). Свифт осмеивал борьбу партий тори и вигов. В этом он был прав, так как обе эти партии противо стояли народу. Позиция великих художников включает в себя борьбу на два фронта. Народу в равной мере враждебны и феодализм, и буржуазия. Острота и партийность искусства как раз и заключаются в его объективности. История нашей большевистской партии есть непре рывная борьба против всяких однобоких деревянных уклонений, против всяких узких местнических интересов. Наша революция создала предпо сылки для уничтожения проблемы долга и влечения, которая постоянно стояла перед людьми. Примирить долг и влечение трагически пытались великие художники прошлого. Достижение единства долга и влечения – задача коммунистического воспитания. К этому же сводились поиски идеала у Пушкина и других великих художников. Этот же идеал является живым конкретным принципом, одушевляющим большевистскую партийность.
Таким образом, позиция великих деятелей искусства прошлого бессознательно предвосхищает именно большевистски-партийную позицию. То конкретное содержание, которое заложено в их искусстве, является вечной, непреходящей ценностью. В этом смысле такие разные художники, как, например, Пушкин и Чернышевский, боролись за одни идеалы, были представителями одной линии, одной «партии».
Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям
А. Караганов
Конспект лекций М.А. Лифшица III курс литфака. 1936
Александр Васильевич Караганов (1915–2007), историк искусства и литературы, кинокритик, окончил в 1939 году ИФЛИ, был одним из слушателей М.А. Лифшица. Его краткий конспект лекций Михаила Александровича найден в одной из папок в Архиве Лифшица. По-видимому, Лидия Яковлевна Рейнгардт получила его от А.В. Караганова в конце 1980-х годов (аналогично конспекту Н.А. Дмитриевой). Полагаем, что конспект лекций 1936 года был дополнен в 1939–1940 годах, когда А.В. Караганов учился в аспирантуре ИФЛИ, так как в нём содержатся сведения о публикациях после 1936 года (см., например, примеч. 177 о переписке Ленина с Арманд).
I
Фридрих Энгельс
