Пьеса не имела успеха у зрителя, но критики отметили, что автор — человек небесталанный; в пьесе чувствовалось какое‑то движение души, в ней находило свое выражение — пусть странное и шокирующее — чувство понятного протеста против мутного потока пошлости, захлестнувшего «бульварный театр». Любители театра ждали, каким будет следующее слово Ионеско. Два года спустя он написал пьесу «Стулья», о которой я упомянул выше. В жизни все отвратительно и уродливо, говорил своим творчеством этот драматург, не на что надеяться, не о чем мечтать, не за что бороться. Всюду грязь, всюду отчаяние, всюду мерзость. Единственное утешение — смерть, и это очень хорошо поняли герои пьесы «Стулья», покончившие с собой.
Еще отчетливее сия мрачная философия была выражена в третьей пьесе Ионеско — «Амадей, или Как от него из бавиться?». Подобно предыдущим его произведениям она изобиловала символами, которые надо было разгадывать, словно ребусы. Перед зрителями проходила фантасмагорическая история одной четы — Амадея и Магдалины Буччиниони, которым никак не удается убрать из своей квартиры труп соблазнителя жены, убитого ревнивым мужем. Поначалу могло показаться, что это полицейская пьеса дурного вкуса, не более. «Десять лет прошло, а ты бездействуешь, — попрекала Амадея его жена. — Ведь запах‑то начинает разноситься по всему дому». Но потом зритель начинал догадываться, что речь идет не о трупе, а о мертвом символе их умершей любви.
Амадей и Магдалина Буччиниони были бессильны избавиться от мертвеца, присутствие которого их буквально терроризировало. Труп все время рос, постепенно заполняя собою тесную квартиру Буччиниони, и само их жилище приобретало все более странный и отвратительный вид: между щелями паркета, на мебели, вдоль стен разрастались уродливые грибы, все покрывалось плесенью и грязью. Все мертвело, и люди задыхались в этой мертвечине.
Те же мотивы безысходности, бессилия человека перед своей судьбой пронизывали и последующие пьесы Ионеско. С произведениями этого писателя перекликались пьесы других драматургов, вместе с ним присвоивших своему мрачному театру громкое название «театрального авангарда». Сэмюэль Беккет, Жан Женэ, Артюр Адамов соперничали с Ионеско и друг с другом, изобретая каждый по — своему мрачный мир бессмысленных, безысходных кошмаров, в котором нет места творчеству, надежде, мечте, борьбе — всему тому, ради чего живет человек. У них нашлись последователи: Дэвид Кэмптон и Н. Симп-тон в Англии, кое‑кто в Западной Германии, Эзио д’Эррико и Дино Бузатти в Италии. Мода на «театр абсурда» перебросилась за океан — ее подхватили битники.
Общим знаменем, своего рода «творческим манифестом» «театра абсурда» довольно долго оставалась «Лысая певица» Ионеско с ее странным, рваным и алогичным языком, и нельзя не согласиться с критиком еженедельника «Экспресс» Женевьевой Серро, которая писала Ю октября 1963 года, что именно с «Лысой певицы» началось новое течение в западном театре, «фактически наиболее согласованное с изысканиями, свойственными «новому роману» и «абстрактной живописи»».
Ионеско, Беккет, Женэ, Адамов (на первом этапе своего творчества) и их последователи внесли на сцену новый язык, но в их интерпретации этот язык, как правильно подчеркивает Женевьева Серро, уже не средство выражения человеческой мысли, не ее инструмент, а «равнодействующая молчания». Их речь, по ее выражению, «продолжает жить на собственных руинах, напоминая о хрупкости существования человека. Она оголена до такой степени, когда слова, незаменимые как кровь, остаются последним прибежищем, последним оплотом после смерти». Потом уходят и слова, и тогда наступает клиническая смерть творчества…
Развивая эту мысль, уже упомянутый мною Бернар Пенго писал в мае 1964 года, что «монолог Беккета обязан своим движением, своей силой убеждения (?) постоянному стремлению рассказчика порвать с естественностью или, говоря точнее, оторвать язык от его естественной тенденции, раньше или позже, скорее или медленнее обрести необходимую опору в конкретном значении слова… Все искусство Беккета заключается в том, чтобы делать что‑то из ничего».
«Единственный смысл, который есть в этом, — пишет в свою очередь Жорж Батай, — заключается в бессмысленности, которая, по — своему, тоже имеет свой смысл, быть может, она является пародией на здравый смысл, но в конечном счете цель ее заключается в том, чтобы затемнить в нашем сознании мир значимого».
Наконец, еще одно определение, принадлежащее перу близкого к Беккету писателя Мориса Бланшо. В своей «Книге будущего» он размышляет о том, что произойдет, когда со смертью последнего писателя исчезнет литература: «Эру без слов возвестит не тишина, а отступление тишины, разрыв в ее молчаливой толще, и через этот разрыв к нам донесется новое звучание. Ничего серьезного, ничего шумного: едва слышный рокот, журчание, шепот, ничего не добавляющий к громкому городскому шуму, от которого мы, как нам кажется, страдаем. Его единственная особенность: он — непрерывен».
Вспоминая об этом странном пророчестве Мориса Бланшо, Бернар Пенго поясняет: «Этот непрерывный рокот, доносящий до пас странные слова — «холодные, без ин тимности и без счастья», которые, кажется, говорят что‑то, тогда как в действительности они, возможно, не говорят ничего, — это тот голос, который звучит со страниц романа Беккета «Моллуа»: анонимный, упорный, одновременно неистощимый и как бы мертвый. Его слышит сам Моллуа (герой этого абсурдного романа), голос проникает сквозь него и диктует ему такие слова: «Я ничего не говорил себе, но я слышал неясный гул, что‑то менялось в тишине, и я прислушивался, как животное, которое судорожно вздрагивает и притворяется мертвым»».
Бр — р! Хватит этих цитат — среди них чувствуешь себя словно в морге!
Идеологи буржуазного мира внимательно приглядывались к этим шумливым новаторам, взвешивая их действия: что это, действительно революционный бунт в театре или же очередная перелицовка старых идей с целью придать им более приемлемую внешность? Может быть, будет разумнее приручить этих бунтовщиков, ввести их в круг респектабельной публики, согреть их популярностью, сделать знаменитостями, озолотить их?
Чем дальше, тем яснее становилось, что «театр абсурда» вполне может занять свое место — и далеко не последнее! — в арсенале буржуазной идеологии. И если вначале в высшем свете глядели на его зачинателей как на опасных чудаков, которые могут выкинуть бог весть что, то уже во второй половине пятидесятых годов к ним начали относиться все более благожелательно и буржуазная критика стала прославлять их как людей, сказавших новое слово в искусстве.
Знаменательно, что первой ударила во все колокола американская театральная критика, причем для прославления «театра абсурда» был избран типично американский рекламный прием: премьера пьесы Беккета «В ожидании Годо» была дана… в каторжной тюрьме Сан — Квентин. Газеты сообщали, что заключенные бурно приветствовали эту странную пьесу, на всем протяжении которой ровно ничего не происходит — просто сидят у дороги бродяги и ждут какого‑то Годо. А кто такой Годо — бог, смерть, надежда на лучшее будущее, — никто не знает, в том числе и сам автор. «Если бы я знал, — заявил Бек-кет, — то написал бы об этом в пьесе». Автору ясно только одно: ожидание безвестного Годо означает «последнюю иллюзию» его героев, один из которых с тоской говорит: «Ничего не случается, ничего не происходит, никто ничего не делает, это ужасно». И все же герои, «ожидающие Годо», не желают пошевелить и пальцем, чтобы изменить свою судьбу.
Зачем? Все равно ничего не изменишь, ничего не добьешься, ни к чему не придешь! Погибнешь ты или еще протянешь какое‑то время на земле — это лишь дело случая, не зависящего от воли человека…
Такова была эта пьеса, более отчетливо, чем какая‑либо другая, подчеркивавшая главную идею творцов «театра абсурда» — идею бессмысленности сопротивления человека превратностям судьбы, бессмысленности борьбы за лучшее будущее. Естественно, что это была находка для буржуазных идеологов, и нетрудно понять, почему была начата столь бурная рекламная кампания в пользу «театра абсурда», который в одно мгновение стал «признанным» и «респектабельным». С этого момента его авторам уже не было нужды довольствоваться какими‑то театральными закоулками вроде «Ноктамбюля» — перед ними распахивались двери самых лучших театров Нью — Йорка, Парижа, Лондона.
В «бунтовщиках» узрели охранителей. Их принял в услужение капитал…
Это понял французский писатель Артюр Адамов, который поначалу вместе с другими ринулся в мир «театра абсурда», подчиняясь стойкому и сильному чувству протеста, — он хотел противопоставить вульгарному «бульварному театру» жесткий и острый театр грубой реальности. В предисловии к сборнику своих пьес, изданному издательством Галлимара в 1956 году, он так объяснил свой выбор: «Я увидел на улице, как один слепой просил милостыню; две девушки прошли мимо, небрежно оттолкнули его; они пели: «Я закрыла глаза, это чудесно…» И вот мне пришла в голову идея показать на сцене возможно более грубо и возможно более наглядно одиночество человека, отсутствие всяких связей между ним и обществом».
