Классическим примером научно-популярного фильма является «Механика головного мозга» В. Пудовкина. Режиссер рассматривал этот фильм как важный момент в становлении его как художника. В статье «Как я стал режиссером» Пудовкин пишет:
«В 1925 году я получил первую самостоятельную постановку. Это был фильм «Механика головного мозга», излагавший в популярной форме сущность учения и опытов И.П. Павлова… Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами показывали возможности для новых, самостоятельных опытов. Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом.
Я предложил профессору Фурсикову [1], бывшему моим консультантом, использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом, и он согласился.
Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[2].
Свое понимание научно-популярного кино Пудовкин после окончания «Механики головного мозга» изложил в раде статей и интервью. Полагаю, что он первый разделил этот вид кино на два типа, о которых шла речь выше. Он видел, что научная картина может быть протоколом процесса эксперимента, а может стать нечто большим, стать фактом кинематографического искусства. Но даже в том случае, когда она просто фиксирует опыт ученого, она не вторична, ибо сам акт съемки отдельных фаз опыта, а затем монтаж их есть не что иное, как управление вниманием зрителя. Пудовкин считал, что режиссер съемкой как бы углубляет эксперимент, в процессе постановки «Механики» не только ученый консультировал его, но и он, режиссер, консультировал ученого - так, он предложил ему снимать камерой зрачок глаза для выяснения сути рефлекса.
Фильм «Механика головного мозга» первоначально назывался «Поведение человека». Работая над картиной, Пудовкин задумался об открывшихся вдруг перед ним возможностях зафиксировать киноаппаратом, с одной стороны, поведение толпы, с другой - с помощью длительного наблюдения «поведение» ребенка с момента рождения до шестимесячного возраста.
[1] Фурсиков Дмитрий Степанович (1893-1929) - известный советский физиолог. В 1925 году - директор Института высшей нервной деятельности (Институт мозга).
[2] Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2, - М.: Искусство, 1975.- С. 35.
[3] Там же.- С. 151-154.
Так вот в чем смысл сказанных Пудовкиным слов: встреча с наукой укрепила его веру в искусство. В процессе постановки научной ленты и осмысления ее режиссер впервые задумался о психологии поведения массы, а также о принципе, который потом сформулирует как «время крупным планом»[3], или «цайт-лупа». Тогда же он сделал для себя далеко идущие выводы о взаимодействии научного и художественного мышления, отдавая себе отчет об их различии и сходстве. «В противовес фабуле художественной фильмы в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[1], - пишет он в анкете о научном фильме. Это было в 1927 году, то есть уже после фильма «Мать», только поставив художественный фильм, Пудовкин окончательно формулирует - и так точно - противостояние и взаимопритяжение научного и художественного кино. В научном фильме материал объединяет общая идея. Она может быть подана «художественно оформленными фактами и монтажом», то есть она воздействует на нас эстетически. И это очень точно. Идея в научном смысле и идея в художественном своем значении не совпадают. В научном кино идея остается сама по себе, она может быть только оформлена художественно. В искусстве идея не оформляется художественно, сама идея - категория художественная. Отсюда различие в воздействии на нас художественного и научного фильма. Различие и сходство здесь состоят в различии эстетического и художественного. Художественное воздействие всегда и эстетическое, эстетическое - не обязательно и художественное. В научно-популярном кино могут быть элементы игры, для художественного - игра принцип; значит, дело не в количестве игры, дело в различии предмета, сути. Предмет, суть научного кино - идея, художественного - образ. Здесь и водораздел науки и искусства, поскольку же это не водораздел только, не только раздел, но и одновременно граница, соединение, то мы этим обозначаем подвижную территорию научно-популярного фильма.
Механика головного мозга оказалась центральной темой в научно-популярном кино.
[1] Пудовкин В. Собр. соч. Т. 2.- С. 47.
Мы вправе считать ее главной и в картине Франсуа Трюффо «Дикий ребенок». Вероятно, будет оспорено само намерение отнести фильм к научно-популярному кино, поскольку в нем есть сюжет, есть роли, которые играют актеры. Забегая вперед, скажу: от таких претензий непросто отмахнуться, ибо фильм сделан на границе игрового и научно-популярного кино.
Однако посмотрим, как фильм строится.
Трюффо поведал нам случай, действительно происшедший в конце XIX века во Франции. В лесу был найден мальчик, совершенно одичавший, да до такой степени, что он стал четвероногим, добывая пищу, он нападал как зверь и защищал себя тоже как зверь. У мальчика обнаружен шрам на шее, и доктор Итар, приютивший его, предположил, что от мальчика хотели освободиться, пытались зарезать, но, оставшись в лесу, он случайно выжил и в конце концов одичал. О том, как он снова стал человеком, и рассказывает фильм. В такой истории не может не возникнуть соблазна обострить действие, попытаться разыскать злодеев, которым мальчик чем-то помешал в жизни, но пойти по такому пути - значит скользнуть в крепкие объятия авантюрной истории в духе Монте-Кристо, который, как нам рассказал Дюма, тоже немало лет прожил под чужим именем. Можно было развить сюжет в сторону мелодрамы: врач Итар и его домоуправительница, помогающая ему в опытах, люди одинокие, бескорыстное участие в судьбе мальчика могло сблизить их и в человеческом плане. Трюффо аскетически лишает себя возможности увлечься авантюрой или же мелодрамой. В основу фильма был положен научный доклад доктора Жана Итара, в которой были изложены приемы обучения маленького дикаря. Франсуа Трюффо и постоянно работающий с ним сценарист Жан Грюо, не изменяя фактической стороны дела, превратили научный доклад в дневник, который изо дня в день ведет Итар, трактат приобрел характер действия. И опять-таки не действия, привычного для игрового фильма, отчего режиссер испытал трудности с приглашением актера и в конце концов сам выступил в роли доктора. Визитная карточка жанра картины - схема на стене в кабинете врача: мы видим в разрезе голову, сплетение линий кровеносных сосудов, нервных волокон. Механика головного мозга. Интерес картины сосредоточивается на мотивах поступков мальчика: жест, прикосновение к предметам, забытый смысл которых снова открывается ему, умение пользоваться одеждой, наконец, возвращение человеческой речи. Высшим моментом возвращения мальчика к себе как личности врач считал пробуждение в нем человеческого достоинства. Итар решается на жестокий эксперимент: он подвергает мальчика незаслуженному наказанию, тот в отчаянии от несправедливости в гневе бросается на своего спасителя и кусает его: врач счастлив. «Ты прав, - говорит он, - что взбунтовался». Они обнимаются и, счастливые, плачут. Впервые врач вышел за пределы амплуа исследователя. Трюффо здесь как актер играл человека, а как режиссер обнаружил свою тему, развивая мотивы прежних своих картин. На это обратил внимание критик В. Божович, напомнив нам слова самого Трюффо, сказанные по этому поводу: «В «400 ударах» я показал ребенка, который вырос, лишенный любви и нежности; в «45 Г по Фаренгейту» речь идет о взрослом человеке, которого лишили книг, то есть культуры. Виктор из Аверона лишен еще и речи, возможности общаться с себе подобными»[1].
Механика головного мозга - тема картин Ф. Соболева. «Семь шагов за горизонт» (сценарий Б. Загданского), «Язык животных», «Думают ли животные» (оба сценария Ю. Аликова) - фильмы эти составили направление, а Киевская студия научно-популярных фильмов, где были поставлены эти картины, оказалась в 60-70-е годы лидером в этом виде кино.
[1] L'Avant-Scene Cinema.- 1970 - № 107.- oct.- P. 8.
Десятилетие спустя заявила себя своеобразной трилогией Елена Саканян («Центрнаучфильм») - фильмами «Регуляция пола. Поиск и находки», «Мутанты», «Генетика и мы». Само по себе творчество Саканян немало скажет нам об отношениях науки и искусства, поскольку она, сценарист и режиссер, является и ученым, стало быть, свой предмет знает не понаслышке. Сплав «формулы и образа» с исключительной силой проявляется в ее картине «Генетика и мы». Как и в «Диком ребенке» Трюффо, сюжет здесь может стать исходным моментом и для игрового фильма, и для научного, все зависит от того, как им распорядиться. А сюжет таков. За помощью к врачу обращается молодая женщина, у которой ребенок страдает болезнью Дауна, она ждет второго ребенка и надеется, что он родится здоровым. Риск большой, тщательные исследования показали, что второй ребенок родится нормальным. Счастливая развязка позволила бы в случае построения фильма как игрового драматизировать материал, фиксировать наше внимание на ужасном виде больных детей, усугубляющих переживания и без того чувствующих свою вину родителей. Но не на этом сосредоточивает свое внимание режиссер; уродливые дети показаны, как правило, отраженно - колеса коляски, а не сам ребенок, неспособный самостоятельно передвигаться; вместо фигур детей - куклы, в которые они играют на приеме у врача-генетика; снимается не реальная женщина, а актриса. Здесь дело не только в такте рассказчика, но и в предмете рассказа. Не образ драмы, а научная формула ее - вот искомая цель. Выясняется: когда-то в роду матери произошла мутация - одна из хромосом двадцать первой пары прикрепилась к хромосомам другой пары, и поэтому ее сын появился на свет с островыраженным синдромом Дауна. В картине это частное исследование происходит на фоне Международного конгресса генетиков, собравшихся в Москве в 1978 году; авторы фильма, принимая участие в судьбе своей героини, обращаются за помощью к ведущим ученым мира; в поисках решения вопроса мы вместе с учеными проникаем в тайны генной инженерии - науки, еще недавно преследуемой у нас. Отвечая на анкету «Кино завтрашнего дня. Каким я его вижу», Е. Саканян пишет: «…область моих интересов находится где-то между биологией - наукой о жизни и искусством», и там же: «…научный кинематограф должен быть по своей сути философским»[1].
