Возникающую таким образом в письменном тексте эмоцию необходимо прочесть (услышать): она является существенной частью сообщаемой информации — независимо от звуковой интерпретации, независимо от того, читается стихотворный текст вслух или про себя.
Фраза На улице дождик и слякоть, будучи сообщением, произносится “сообщительным”, повествовательным тоном, и это сообщение может в самых разных ситуациях произноситься по-разному: предупреждающим, жалобным, недовольным, любым, но всегда адресованным тоном, даже если человек обращается к самому себе. В зависимости от ситуации. При этом прозаик должен специально оговорить жалобу или досаду, чтобы они прозвучали в восприятии читателя. Но если эта фраза — строка 3-ст. амфибрахия, то вместо повествовательной интонации, играющей свою информирующую роль и лишенной эмоциональной окраски, в стихе появляется ритмическая монотония, окрашенная, подобно музыкальной мелодии, определенным печальным чувством, как бы отражением в голосе — дождя, слякоти и горести, несмотря на то, что горести как раз и нет, о чем недвусмысленно сказано Блоком, — вместо нее — слово, на значение которого реагирует мелодия речи. “Мы не можем сказать и ни одного слога и ни одного звука даже, — писал A.M.Пешковский, — не придавая ему определенной фразной интонации” (разрядка Пешковского — Е.Н.) [Пешковский A.M., цит. соч., с. 179]. Поскольку изъята “фразная”, то есть адресованная, на ее месте возникает неадресованная.
М.М.Бахтин обратил внимание на то, что автор художественного произведения имеет в виду “высшего нададресата”, и действие протекает “на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над участниками…” [Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. // Проблема речевых жанров. М., 1979, с. 305—306]. Стихотворная речь при помощи музыкального ритма получает возможность непосредственного к нему обращения [Потребность человеческой психики в такого рода речи, обращенной, как сказал Мандельштам, к “провиденциальному собеседнику”, можно интерпретировать и с точки зрения нейропсихологии. Об интересных выводах Джейнза, предположившего, что становление сознания связано с возможностью диалога человека с самим собой, и о фиктивной коммуникации, представляющей собой “вынесение вовне межполушарных связей внутри одного человека”, пишет Вяч. Вс. Иванов в своих трудах по семиотике (Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.,1998, с. 453-457)].
Ритмические, “музыкальные” ударения вводят монотонную перечислительную интонацию. Неважно, какими просодическими средствами она достигается. Мелодические движения при перечислении бывают разные, и восходящего типа, и даже нисходящего. Главная черта перечислительности — это однотипная интонация на всех членах перечисления, кроме самого последнего, который может отличаться, неся признаки фразовой интонации. Перечислительность в стихах существенно отличается тем, что перечислению подвергаются не однородные члены предложения, как в прозе, а ритмические группы. Причем, деление на ритмические группы при произнесении может быть различным и в пределах одного стиха, так как не они имеют значение, а то интонационное изменение, которое вызывается их перечислением.
Не услышать эту напевную перечислительность — значит не понять смысла стихов. “Уменье чувствовать и мыслить нараспев”, — так удивительно верно Вяземский определил искусство поэзии. Оно необходимо не только поэтам, но и читателям поэзии. Именно: не просто читать нараспев, а думать и чувствовать. Эту разницу удобно наблюдать, применив метод логической идентификации — сличая стиховую интонацию с возможной для данного контекста фразовой. Скажем, первый стих из баллады Анненского
То было на Валлен-Коски —
можно произнести как повествовательное предложение, сообщающее о месте происшествия. Но тогда глуховатая печаль с оттенком недоумения, такая сдержанная в этом тактовике и своеобразная, — именно ее хотел передать поэт — уйдет из фразы вместе с речевым напевом. Подобное пению неадресованное перечисление доставляет эту эмоцию в стихи.
Так же как при чтении партитуры музыка становится музыкой, только если читающий слышит звуки, записанные в нотных знаках (иначе партитура — просто орнамент, состоящий из кружочков и хвостиков), — стихи становятся стихами лишь с помощью специфической стиховой интонации. Читающий стихи и не слышащий “напева” музыкально-ритмически организованной речи похож на ребенка, рассматривающего ноты и не знающего о записанном в них звучании.
Вот строка Фета — заметим, первая строка стихотворения:
Я в моих тебя вижу все снах.
Она с легкостью могла бы обойтись без инверсии: “Я все вижу тебя в моих снах”. Ни размер, ни рифма не пострадали бы, а порядок слов был бы выправлен согласно нормативной стилистике. Но сколько теряет эта “выправленная” строка! Из стихотворной (поэтической — употребим здесь качественное прилагательное) ее так легко при чтении превратить в прозаическую: в ней слишком комфортно чувствует себя повествовательная интонация, которая поглощает трепещущее чувство, пойманное, как рыбка на крючок, инверсией. В прозе, в авторской речи, фраза с подобной инверсией была бы невозможна; ее появление оправдано только стиховой интонацией, больше ничем. Оттого, что ритмическая монотония, передающая смысл этого стиха, оттесняет фразовую интонацию на задний план, эта дикая, с точки зрения нормативной стилистики, инверсия не кажется нам стилистической неловкостью и ошибкой.
Ритм не имеет языкового носителя, он “вписан” невидимо, надо слышать те изменения, которые происходят с речью в результате его воздействия, и не каждый читатель стихов умеет это делать. Кроме того, попытки читающего выразить нужную интонацию часто не имеют успеха. Бывает, что человек, имеющий слух и в воображении слышащий музыкальную мелодию, не может воспроизвести ее голосом; нередко это случается и со стихотворным текстом, стиховой мелодией. Но важно понимать, что стиховая мелодия не только реально существует, но служит способом непосредственной передачи поэтического смысла; поэт слышит ее еще до появления слов и строк, заботясь об ее воспроизведении в тексте — об этом есть немало высказываний, — и рассчитывает на ее восприятие читателем. Речь идет не о звуковой интерпретации, а о звуковой организации, о конструктивном свойстве стиха.
Фразовая (адресованная) интонация меняется на неадресованную перечислительную монотонию, но это не означает их разрыва, наоборот, любая возможная для данного контекста интонация фразы (как бы инвариант интонации) воспринимается на фоне монотонии. Идет постоянная игра этих двух разных интонационных типов, — в частности, и с повествованием. Некрасов, например, поэт, намеренно заводивший свою Музу в самые прозаические места, чаще других прибегал к соотнесению стиховой монотонии с повествовательной интонацией.
Сформулируем основной тезис: стих как форма речи создается путем интонационного изменения, которое обусловлено специфическим стиховым ритмом. Благодаря этому изменению возникает специфический стиховой (если угодно — поэтический) смысл. Формообразующая роль интонации указывает на то, что стих представляет собой речевое явление и говорить об особом стихотворном языке нет оснований (ср. приведенное в начале статьи высказывание Н.С. Трубецкого [Трубецкой Н.С, цит. соч., с. 360]).
Есть такой анекдот. Некто оскорбил Рабиновича, назвав мерзавцем, и ему объясняют, что это необходимо исправить. “Что я должен сделать?” — спрашивает провинившийся. “Сказать, что Рабинович не мерзавец, — и извиниться”. “Хорошо!” Появляется Рабинович, и обидчик говорит: “Рабинович не мерзавец? — Извините!” Слова-то те самые, а смысл выходит противоположный.
Именно так образуется стих — интонационным изменением. В стихе при смене адресата, которую производит стиховая монотония, возникает новое интонационное значение; в лирических стихах его можно охарактеризовать как обращенную иронию: что-то обратное той иронии, которая звучит в анекдоте. Сдвиг в значении значительно более тонкий и трудно определимый, но его необходимо уловить: он выражает поэтический смысл.
Звучание стихотворной речи есть изменчивый интервал в дуэте воображаемых интонаций: адресованной и неадресованной. На сочетаниях фразовых и ритмических клише строится стих.
Неоднократно я слышала от коллег совет изучать интонацию при помощи точных методов исследования, на приборах. Однако мой опыт экспериментальной работы, проведенной в 1974 году на кафедре фонетики ЛГУ, показал, что запись чтения стихотворного текста разными дикторами говорит лишь о способности или неспособности этих дикторов правильно прочесть стихи. Из 7-и человек (с высшим гуманитарным образованием) только четверо прочли, не искажая смысл, остальные трое читали в “синтактико-семасиологической”, по выражению С.И.Берштейна, манере и разрушали стихотворный смысл, о чем свидетельствовал участвующий в эксперименте поэт, автор текста. Да и априори ясно, что воображаемый интервал двух интонаций не поддается измерению. Самым точным прибором в данном случае — с этим приходится мириться — является поэтический слух. Если звучание унифицировано и звучит ритмическая монотония, значит стихи читаются правильно. В противном случае смысл подвергается искажению.
