Какой-то ответ дает только портрет неизвестной в траурном платье (вероятно, Костычевой?) – этюд для фигуры Екатерины. Это превосходный портрет. В нем есть особая психологическая собранность. Глядя на него, догадываешься, что и Екатерина, по замыслу, должна была принадлежать к тем героям Ге, которые замкнуто и стоически идут своим одиноким путем. Как Иуда, как Петр I, эта незаурядная женщина готова преступить через многое во имя цели, которой она одержима.
Но историческая Екатерина II слишком не совпадала с этим образом. И в картине замысел потонул. Мутная по живописи, невнятная по композиции, скучная, картина просто не смотрится. После ее появления Крамской, вообще осторожный в приговорах, писал Репину: «Ге – погиб».
Так в последующие годы и считали: Ге погиб; и это подтверждалось тем, что он через несколько лет совсем оставил живопись, уединившись у себя на хуторе. Ему было уже под шестьдесят, когда он снова энергично принялся за работу, и мало кто верил, что он может теперь сделать что-то путное. Не верил даже Третьяков, бывший большим поклонником прежнего Ге.
Однако случилось неожиданное: «разучившийся» основательному мастерству и меньше, чем когда-либо, о нем заботившийся, старый Ге предстал новым и по-новому интересным художником.
Дело не в том, что он опять обратился к евангельским темам: он их не оставлял и раньше, в конце 60-х и в 70-х годах, но тогда они ему так же мало удавались, как исторические («Вестники воскресения», «Христос в Гефсиманском саду»). Видимо, тогда его одолевали сомнения – может ли вообще искусство выполнять высокую нравственную миссию (а на меньшее он не соглашался) и насколько он сам, Ге, к ней способен и призван. Возможно, что одной из причин затянувшегося творческого кризиса было также чувствуемое им противоречие между трезвой, несколько прозаичной «умелостью» художественного языка передвижников и теми поэмами духа, которые они хотели на этом языке выразить.
Что же произошло с Ге, что изменилось в нем к концу 80-х годов? Кажется, он сбросил какие-то тяготившие его путы. Перед ним был пример Льва Толстого, громко, на весь мир говорившего то, что он думал. Дело художника – заронить искру. Разгорится ли она – над этим он не властен. Но он должен делать то, что должен. И Ге стал писать со страстным воодушевлением свой новый евангельский цикл, напоминая людям о крестных муках «сына человеческого», а через него – о страданиях всех, кто терпит за слово правды, о всех жертвах насилия.
О «хорошей технике» он как будто бы вовсе перестал помышлять, дав волю той легкости, эскизной недосказанности, нервной быстроте кисти, какие всегда были в его художественной натуре, но раньше были побеждаемы тяжкой основательностью школы, школьного мастерства, внутренне чуждого дарованию Ге.
Начало его нового периода хочется назвать «лунным» – оно проходит под знаком ночи и лунного света, эффекты которого Ге запечатлевал и в пейзажах. В серебристой лунной мгле бредет мучимый совестью Иуда, в царство лунного света выходит Христос с учениками после Тайной вечери. Эту последнюю картину – «Выход в Гефсиманский сад» – любил Врубель; он говорил о ней: «Здесь такой лунный свет, от которого болит голова». Томительный, он стирает краски, замещая их собой, делает призрачными старые, замшелые камни, лежит на каменных ступенях, по которым медленно спускаются во мрак сада апостолы. Есть какое-то ощущение бесконечности миров, бездонности жизни в этой картине. И здесь Ге удалось с наибольшей силой выразить всегда преследующий его образ стоического одиночества в Христе (что совсем не получилось в более раннем, вымученном и неприятно академическом полотне «Христос в Гефсиманском саду»).
В программной, наделавшей шуму картине «Что есть истина?» Ге порвал с традицией изображать Христа благообразным: избитый, изнуренный, Христос-страдалец стоит лицом к лицу с самодовольным Пилатом. Резкая черта их разделяет, черта между слепящим дневным светом и тенью, причем Пилат стоит на свету, а Христос – в тени, вопреки обычному ассоциированию добра и правды со светом. В картине Ге жесткий свет дня – это проза житейская, непробиваемый «здравый смысл», нравственная слепота. «Лжет белый свет». Истина рождается в ночных думах, совесть пробуждается в сумраке страданий. Поэтому Христос в тени. Все в этом произведении заострено до афористичности, почти до схемы, возведено к извечному символу; живописное решение чрезвычайно лаконично, что казалось тогда странным. (Третьяков не сразу решился приобрести эту картину – она показалась ему нехудожественной. Он изменил свое мнение и купил картину, получив взволнованное письмо от Льва Толстого.)
Отныне Ге следует радикальному принципу: «Ни картины, ни мрамор, ни холст, никакие внешние стороны искусства не дороги, а дорога та разница, которая показана между тем, чем мы должны быть, и тем, что мы есть».
Тем не менее он именно теперь, как никогда, свободно владеет «живой формой». Глубокое художественное удовлетворение получаешь от его поздних портретов, сделанных в конце 80-х и начале 90-х годов, – преимущественно членов семьи Толстого и семьи Костычевых. Они дают иллюзию общения с живыми людьми. Не с представителями той или иной профессии и не с «типами», а именно с людьми. Видно, что за человек была Софья Андреевна Толстая, вся погруженная в житейское, и что за человек была Мария Львовна Толстая, хрупкая и аскетичная, женственная и непреклонная. Люди на портретах Ге «глядят»: в глазах, во взоре сосредоточена характеристика личности. У Е.И. Лихачевой – взгляд, ушедший в себя, созерцающий свое, внутреннее; П.А. Костычев смотрит вовне и взглядом как бы ставит преграду между собой и другими; у девочки О. Костычевой глаза ярко блестят, но взор скользящий, неуловимый, не разбуженный для жизни.
Портреты Ге особенно подтверждают правоту наблюдения Б. Асафьева: «Глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся во многих живописных произведениях одной из существенных реальнейших “действующих сил” картины, и на них невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной демократической культуры».
Но возможности Ге этим еще не исчерпывались. Написанный им за год до смерти портрет Петрункевич, молодой девушки, стоящей с книгой у окна, раскрытого в сад, – не только превосходный портрет, но пленэрная картина в самом точном, высокопрофессиональном значении, с блестящим решением трудной живописной задачи объединения человеческой фигуры и пейзажа.
Портрет Петрункевич перекликается с ранними произведениями французских импрессионистов. Кажется, что какое-то тяготение к импрессионистическому видению и пленэру вообще было у Ге. Однако он эту свою склонность не развивал, она оставалась побочной. Вся логика внутреннего развития влекла его к другому – к выходу в раскованную экспрессию.
Приходится сожалеть, что на выставке не мог быть с достаточной полнотой представлен самый поздний, необыкновенно интересный и уже совершенно экспрессионистский период творчества Ге, связанный с его работой над «Голгофой» и «Распятием».
Известно, что художник в это время резко изменил самые методы работы: отказался от штудировки натуры, от замкнутой и уравновешенной композиции, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства.
В «Голгофе» нет ничего, что считалось непременными эстетическими требованиями: ни благообразия персонажей, ни пластики, ни проработанного фона и вообще «обстановки», ни даже полновесного цветового звучания – цвет как бы развеществлен, дематериализован. Нет и стилевой целостности. И все же незабываемы фигуры Христа с заломленными руками и разбойника, охваченного животным страхом, и чья-то беспощадная указующая рука, особенно страшная оттого, что не видно, кому она принадлежит.
По эскизу «Распятия» можно судить, что там эта патетика страданий, предсмертного томления и предсмертной просветленности достигала предела. С завершением «Распятия» завершилась и жизнь Ге.
От изящно-театральной «Смерти Виргинии» до экстатического жуткого «Распятия» – какой путь! Этот путь в общем совпадает с эволюциями искусства XIX века и самобытно предвосхищает экспрессионистские течения XX века. Ге прошел его весь, не закрепившись на каком-нибудь одном этапе: в личной творческой биографии Ге преломились искания нескольких художественных поколений.
Но основной нерв его творчества – передвижнический. И едва ли он смог бы на склоне лет стать первым русским экспрессионистом, если бы подобные тенденции не были затаены в передвижничестве: тенденции к эмоциональному гиперболизму, сгущенной драматичности, экспрессии. Передвижники были тайными романтиками на свой лад, они были прежде всего правдоискателями. Их рациона-диетическое понимание художественной формы, спокойное традиционное мастерство, воспринятое у предшественников, ставило известный предел их душевному максимализму. Оставалось перейти сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.
