самолюбование и самоиронию непризнанного художника. Ярко выраженная тенденциозность искусства Г. Курбе привела его сначала в лагерь революции 1848 г., а затем в дни Парижской коммуны — сначала на должность комиссара по делам искусства, а затем в тюрьму. Однако итоги творчества Курбе, с современной точки зрения, определяет не его социально-политическая тенденциозность, а мастерство в передаче объема, пространства, освещения, в использовании цвета, особенно полутонов. Реализм Курбе, граничащий с натурализмом, открыл прямую дорогу модернизму.
Известность О. Домье принесли карикатуры и сатирические зарисовки. Его графику отличает умение представить частное событие как историческую тенденцию, случайность как закономерность. Знаменитые серии «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы» (1838–1843) представляют галереи социальных типов; «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия» (1840-е годы) обличают фальшь и лицемерие буржуазного общества. Карикатуры Домье, при всем их гротескном сходстве с натурой, лишь в конечном счете можно отнести к реализму. Во время Второй империи Домье оставляет на время сатиру и создает социальные полотна, на которых воспроизведен мир простых людей, часто в экстремальных ситуациях («Восстание», 1848; «Семья на баррикаде», 1848–1849; «Прачка», 1861; «Вагон III класса», 1862). Колорит картин суров, живопись монументальна, несмотря на небольшой размер полотен и фрагментарность композиции. В период Парижской коммуны Домье становится ее членом, что обусловлено его политической активностью как графика. Живопись Домье во многом предваряет импрессионизм.
Таким образом, реалистическое искусство Европы, несмотря на свои значительные достижения в освоении новой тематики и проблематики, преимущественно социального характера, связанной с современностью, эстетизацию повседневности и обыденной реальности, критический пафос и демократизм (что было особенно заметно в творчестве русских передвижников — В.Г. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина), все же было отнюдь не вершиной в развитии изобразительного искусства, а переходным этапом к подлинным художественным вершинам XIX в., связанным со становлением импрессионизма и символизма — ранних форм модернизма.
Очень интересным, хотя далеко не сразу понятым движением от реализма к модернизму стало так называемое «братство прерафаэлитов» — объединение молодых английских художников, возникшее в 1848 г. Признанным лидером движения был Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Видными представителями «братства» были также Джон Эверетт Милле (Миллес, 1829–1896) и Уильям Хольмен Хант (1827–1910). В творчестве этих художников противоречиво соединились реализм и натурализм с мистическим символизмом. Картины прерафаэлитов отличались ярким колоритом, множеством тщательно выписанных деталей (историческую достоверность которых художники выверяли нередко по научным трудам), некоторой статичностью и отсутствием перспективы, обилием символов, восходящих к средневековым и ренессансным сюжетам. Главным же отличительным свойством прерафаэлитов было их стремление вернуться к дорафаэлевским традициям в искусстве (отсюда их самоназвание — «прерафаэлиты») и сознательное подражание художникам Треченто и Кватроченто, т. е. преобладание демонстративной стилизации старинного искусства. Это проявилось уже в первых работах прерафаэлитов — «Изабелла» Милле (1848–1849), по мотивам новеллы Дж. Боккаччо, и «Детство Марии» (1848–1849) Россетти, на библейский сюжет. Прерафаэлиты своим творчеством предвосхитили символизм и, как это стало понятно лишь к концу XX в., постмодернизм.
Начало французскому импрессионизму положили работы, в которых также обыгрывались принципы и приемы старинного искусства (Джорджоне, Тициан). Так, в 1863 г. вокруг картины Эдуарда Мане (1832–1883) «Завтрак на траве» разразился скандал; на полотне были изображены на живописном природном фоне двое респектабельно одетых молодых мужчин и две обнаженные женщины, организовавшие пикник (аллюзия на «Сельский концерт» Джорджоне). Другой пример скандального произведения искусства Э. Мане — «Олимпия» (1865) — парафраз джорджоновской и тициановской «Венер», перенесенный в XIX в. Художники, не допущенные к участию в академических выставках, образовали свой «Салон отверженных». В 1867 г. группа художников, объединившихся вокруг Э. Мане (К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.), устроили собственную выставку. После пейзажа Клода Моне (1840–1926) «Впечатление. Восходящее солнце» (1872) группа художников, по инициативе критика Леруа Луи, получила название «импрессионисты» (от фр. impression — впечатление).
Увлеченные воссозданием световых эффектов, передачей воздуха, неуловимых движений, оттенков мимики лица и тому подобных «впечатлений», импрессионисты по существу доказали приоритет выразительности над изображением. Перенеся центр внимания во внутренний мир художника, сферу его переживаний и субъективных оценок, субъективного видения мира, импрессионисты заменили объект своей живописи предметом (субъективным освоением объекта искусства художником). Утратив свою «предметность» и материальность, окружающая реальность воспринималась зрителем исключительно через призму искусства.
Отсюда стремление написать один и тот же объект в разное время дня, при различном освещении (знаменитые «Стога» и «Руанский собор» К. Моне). Картины импрессионистов (пейзажи, портреты, жанровые сценки и др.) фактически утратили свой статус картин и жанровую специфику, превратившись в этюды, с их незавершенностью, эскизностью, порывистостью, передающими мгновенные впечатления от увиденного. В каком-то смысле импрессионизм можно было бы назвать «реализмом в высшем смысле», однако за искусством импрессионистов не стоит типизация, нет попыток обобщения окружающей реальности, поскольку для этих художников было более важным показать неповторимость мгновения, текучесть бытия.
Искания импрессионистов были продолжены в разных направлениях их преемниками — так называемыми постимпрессионистами — Полем Сезанном (1839–1906), Винсентом Ван Гогом (1853–1890), Полем Гогеном (1848–1903). В их изображении реальность вновь приобрела материальные черты, объем, экспрессивность, драматизм, напряженность. Искусство постимпрессионистов во многом предвосхитило экспрессионизм XX в., еще одно течение модернизма — искусства, ставившего свое формальное новаторство выше отображаемой реальности.
Языки русской культуры
Русская культура XIX в. несла на себе следы петровского переворота, резко противопоставившего два культурных типа: дворянский и народный. Первый был связан с европейским влиянием, второй хранил черты национальной старины. На протяжении XVIII в. разрыв между дворянской и народной культурой постоянно увеличивался. В XIX в. ситуация начала меняться. Русские дворяне первыми осознали трагедию культурного раскола, порожденного петровскими реформами. «Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!» — писал А.С. Грибоедов в июне 1826 г. Однако одного осознания и призывов вернуться к национальным истокам было мало. Потребовались большие сдвиги в социальной сфере, для того чтобы размеры пропасти, разделяющей два культурных мира, начали уменьшаться. Преодоление разрыва, которое так и не завершилось вплоть до 1917 г., осуществлялось за счет появления между дворянством и крестьянством промежуточных культурных типов. Большую роль здесь сыграли разночинцы — люди, с одной стороны связанные с народным бытом, а с другой — быстро усваивающие свойственные дворянству европейские культурные навыки. Но в целом русская культура почти на всем протяжении XIX в. существовала между двумя полюсами: дворянским и крестьянским. Для этого периода характерно также ярко выраженное деление на светскую и религиозную культуру.
Специфически дворянским видом культурной деятельности была литература. Однако только к 1830-м годам можно говорить о сформировавшемся типе профессионального литератора-дворянина. В XVIII — начале XIX в. русские писатели, даже самые известные, как правило, находились на государственной службе и занимались литературой для собственного удовольствия. Получать деньги за свои произведения считалось неприличным. Карамзин
