и взгляд его будет направлен влево. Если журналист находится справа от камеры, интервьюируемый окажется в левой части кадра и взгляд его будет направлен вправо.
Поэтому желательно заранее спланировать, в каком порядке в окончательном варианте видеоматериала последуют разные интервью, чтобы участник А начинал интервью в правой части кадра и его взгляд был направлен влево, следующий за ним участник Б начинал в левой части кадра, а его взгляд был направлен вправо и т. д. Конечно, возможны и другие замыслы.
Цель наезда и отъезда
Когда интервьюируемый начинает отвечать, его обычно переводят наездом или оптическим «зумом» в первый средний план. Лучше всего пользоваться первым средним планом, на таком кадре зрители смогут рассмотреть движение тела, выражение лица и глаз. Кроме того, это «нейтральный» размер кадра для того, чтобы в зависимости от задачи оператор может совершать наезды и отъезды или оптические приближения-отдаления. Исполнения наезда или оптического «зума» – вещь очень авторская. С какой скоростью будет происходить движение? С какого кадра стартовать? В каком кадре останавливаться? Если вы не уверены, что оператор сделает то, что вы от него ожидаете, то лучше откажитесь от этого приема. Кроме того, в процессе монтажа у вас может поменяться замысел и кадр с наездом может вам помешать.
Тем не менее, наезд – очень сильный психологический прием, которым надо уметь пользоваться.
При съемках интервью одной камерой наезд нужен для двух главных целей:
1. Регулирование уровня напряжения. Чем ближе план, тем с большим напряжением зритель воспринимает происходящее. Оператор совершает наезд, если интервьюируемый говорит нечто особенно интересное или проявляет свои эмоции. Для того, чтобы работать с камерой в таких условиях, оператор должен очень тонко чувствовать ситуацию. Поэтому очень важно для журналиста дать оператору основательный инструктаж о целях интервью и просить его внимательно следить за содержанием разговора.
2. Подготовка «невидимых» склеек в монтаже для создания впечатление непрерывности действия. Чтобы можно было смонтировать два плана, не отвлекая «стыком» внимания зрителей, телеоператор должен, переходя от одного плана к следующему, сменить крупность. Поэтому во время вопроса журналиста многие операторы «совершают» наезд или отъезд. В начале каждого ответа крупность будет иной, нежели в конце предыдущего – так облегчается процесс монтажа.
Если монтируются два кадра с одинаковой крупностью, снятые камерой с одной и той же позиции или с двух очень близких позиций, склейка получается неуклюжей и бросается в глаза, поскольку на экране интервьюируемый неожиданно меняет положение головы и тела. Такой монтажный прием называется jump cut, он противоречит классическим правилам комфортного монтажа и ассоциируется с новаторским фильмом Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960 года и «годаровским» монтажом, целью которого как раз и было поставить зрителя перед фактом постоянного разрыва непрерывности действия.
В наше время все чаще на стыках применяется спецэффект «вспышка», и недалек тот день, когда зритель будет абсолютно органично воспринимать интервью со «скачками» на крупном плане героя в кадре.
В иных ситуациях, кроме вышеописанных, приемом наезда-отъезда или оптического приближения-отдаления следует пользоваться очень осторожно. Например, отъезд во время ответа интервьюируемого создает у зрителя впечатление, что персонаж говорит о чем-то незначительном и неинтересном.
Кадры для перебивки
Кадры для перебивки представляют собой дополнительные планы, снятые до или после окончания интервью, выполненного одной камерой. Они нужны, чтобы скрыть неудачные склейки – при монтаже можно будет сократить изобразительный и звуковой материал, не нарушая при этом непрерывности действия. Но не только.
Вот что думает оператор-постановщик телекомпании «ВИD» Владимир Брежнев: «Это нужно не только для того, чтобы скрыть неудачные склейки. Некоторые перебивки дают эмоциональную окраску интервью, могут, например, раскрыть лживость героя или его неуверенность, если эти планы придумать соответствующим образом. Перебивки могут показывать важные детали интерьера и помогать раскрыть личность героя. Классический пример – интервью ветерана войны. Перебивки с фотографиями героя в военной форме с орденами на книжной полке обращают внимание аудитории к прошлому нашей страны».
Монтаж звука остается незаметным, поскольку он «скрывается» изображением, но перебивочные кадры необходимы, чтобы «скрыть» склейки при монтаже изобразительного материала, тогда монтаж вызовет у зрителей ощущение логичного и непрерывного действия.
Некоторые типы перебивочных кадров одновременно сообщают дополнительную информацию об интервьюируемом или о теме его выступления. Такие кадры не обязательно снимаются на площадке – их можно взять в архиве.
Заметим сразу, что скрыть неудачные склейки можно и без перебивочных кадров. Для этого можно использовать монтажный переход через наплыв или затемнение – но тогда нужно, чтобы на всех монтажных стыках видеоматериала использовался один и тот же прием. В качестве эксперимента можно попробовать спецэффекты типа «снега», быстрой перемотки, той же вышеупомянутой «вспышки» и т. п.
«Слушательные» кадры
По окончании съемки интервью журналист просит интервьюируемого задержаться в кресле еще на несколько минут. Наступило время съемок перебивочных кадров, которые называются «слушательными». Это «обманные кадры», снятые после интервью, но которые могли бы быть сняты второй камерой, если бы она была. На «слушательных» кадрах могут фигурировать как интервьюируемый, так и журналист. Так же, как и другие перебивочные кадры, «слушательные» кадры снимаются для того, чтобы прикрыть грубые монтажные стыки изобразительного материала.
Другие применения «слушательных» кадров:
• «Слушательные» кадры с интервьюируемым используются, когда журналист хочет прервать слишком долгий ответ новым вопросом.
• «Слушательные» кадры с журналистом нужны, чтобы сократить ответ интервьюируемого.
• Журналист может использовать «слушательные» кадры с самим собой, чтобы варьировать ход интервью и сообщить зрителям, кто ведет интервью, как он выглядит и как располагается по отношению к интервьюируемому. Возможно, на «слушательных» кадрах журналист изобразит гримасу недоверия, иронии или страха, и тогда одна эта гримаса может изменить отношение зрителя ко всему интервью и к герою.
«Слушательные» кадры с интервьюером
Чтобы снять «слушательные» кадры с интервьюером, оператор перемещает камеру за спину интервьюируемого. С этого места он может дать задний план интервьюируемого, а интервьюера показать спереди. Монтажер впоследствии накладывает смонтированный звук исходного интервью на немую «картинку», и у зрителя – если он не будет слушком придирчив – сложится впечатление синхронного соответствия звука движениям персонажа.
Если же у интервьюируемого нет времени снимать «слушательные» кадры, интервьюеру придется довольствоваться съемками перебивочных кадров, изображающих его самого, то есть без кадров заднего плана интервьюируемого.
Если у вас нет особого замысла, то не следует переигрывать с мимикой и жестикуляцией. Поднятые брови, широкая улыбка и чересчур подчеркнутый кивок производят впечатление неестественности, особенно на крупных планах. С другой стороны, не следует сидеть с каменным лицом. Выражайте сдержанно дружелюбный интерес, порой слегка кивая.
«Слушательные» кадры с интервьюируемым
«Слушательная» картинка интервьюируемого снимается быстрее, поскольку камеру не нужно
