Действие опять стремительно развивается.
Само заседание тоже не есть остановка, так как сенаторы гадают о намерении турок, находясь лишь в ожидании военачальника, который займется войной вплотную.
Но тут происходит нечто непредвиденное, ибо необходимость что-то делать с турками сталкивается с жалобой Брабанцио на того самого Отелло, который как раз и должен спасти отечество.
Тем не менее и эта остановка в достаточной степени относительна, ибо сенаторам можно лишь минимально отвлекаться на посторонние дела и постараться уладить их в кратчайший срок.
Даже и монолог Отелло, огромный его монолог, в котором рассказывается, как Дездемона полюбила его, этот гастрольный монолог, всегда являющийся эффектной остановкой, — на самом деле есть лишь путь, к тому же весьма нелегкий путь. Так как рассказывать приходится рассеянно слушающим сенаторам, беспрерывно отвлекаемым входом и выходом гонцов. Трудно говорить в такой обстановке о любви. Это вынужденный рассказ, рассказ — необходимость на пути к тому, что так или иначе должно свершиться.
Все решается положительно для Отелло, потому что идет война и Отелло нужен.
И тогда Брабанцио сдается, а дочь его и Отелло уезжают на Кипр.
Так всё — в беспрерывном движении, в беспрерывном стремлении дальше, лишь с небольшими, весьма относительными задержками.
Теперь надо бы, взяв тетрадки в руки и еще ничего не отрепетировав, почувствовать только это течение, эту тягу к дальнейшему, это целое.
Все напоминает бег на длинную дистанцию, в котором пока что отстает Брабанцио. Споткнувшись, он упадет где-то на первых ста метрах, а остальные — ринутся дальше.
Нужно сказать, что в этом неудержимом движении к трагическому финалу Шекспир с каждой страницей воздвигает все новые и новые препятствия, требующие будто бы обязательных остановок или хотя бы минимальных обыгрываний. Да, чаще всего — минимальных, ибо в ином случае сложная структура пьесы начнет распадаться, а значит, и утомлять.
Между тем возникают новые места действий и новые герои, теперь мы уже на Кипре, начинается праздник, все пьют и веселятся, а Яго спаивает Кассио, чтобы подготовить его отставку.
Столько возможностей для задержек, для игры по отдельным сценам, но, даже и хорошая, такая игра не принесет достаточной пользы. Именно бег на длинную дистанцию, только теперь мы теряем Кассио.
Но самый сложный этап начинается с третьего акта, когда дело доходит до ревности. Третий, четвертый и пятый акты.
Путь этот в три акта длиной, и надо, хотя бы с потерей сотен нюансов, пробежать его целиком. И тогда появятся верные вехи.
Показать, как Отелло, поверив в измену жены, дошел в конце концов до полного хаоса, до безумия.
Тут перегрузка — опасность. Вот почему все должно стремительно двигаться дальше и дальше, к чему-то, что будет, что неизбежно в финале.
Настоящая катастрофа не произойдет, если не взять разгон. Без него катастрофа будет натужной. Но если взять разгон, катастрофа станет неизбежной.
Часто у Шекспира десяток убийств выглядят нагромождением. Но при разгоне все, как в угаре смертельного боя, становится неотвратимым.
Яго в этом угаре как бы даже забыл причины.
Разгон и смертельный угар всех превращают в зверей.
Опомниться трудно, нужен очень сильный удар.
Один мастер однажды так хвалился своим домом: «Если, — сказал он, — сюда подвести кран и зацепить дом за крышу, то дом поднимется весь, на землю не упадет ни одна досточка, так он крепко сшит».
И я представил себе, как этот маленький деревянный домик весь поднимется на воздух, легкий, как пушинка.
А другой дом, если поднять его за угол крыши, весь начнет рассыпаться, посыплется вся труха, попадают доски, обвалятся целые комнаты. Выскочит печка и рухнет на землю.
Впрочем, прежде всего ведь зацепят за крышу — она и отвалится.
Тот же, первый дом потянется в воздух целеньким. Там так прилажено все одно к другому, что оторвать невозможно.
Конечно, слушая мастера, я сомневался, что так и будет: все-таки дом не игрушечный. Но очень уж здорово он выражал свою мысль о том, что дом его сделан на совесть.
И я потом неоднократно вспоминал все это, когда, допустим, смотрел какой-нибудь спектакль и мысленно поднимал его за один край, и тут же сыпались целые сцены, выскакивали роли, еще какая-то труха, и мусор засыпал обломки.
А ведь надо бы потянуть за какую-нибудь сцену, поднять на воздух хотя бы акт, чтобы убедиться, хорошо ли он сшит.
Особенно трудно поднять на воздух Шекспира, чтобы не вывалилась балка — там ведь столько этих балок; Шекспир, как говорится, не жалел строительного материала.
Однако поди подними его!
Вся история ревности сейчас же расползется во времени и пространстве, если ты не будешь сверхвнимателен и здание это не сколотишь так, как надо.
*
В начале третьего действия доктор Шпигельский просит Ракитина помочь ему в сватовстве Большинцова к Верочке. Доктор признается, что в случае удачи получит от Большинцова в подарок тройку лошадей.
Доктора хорошо бы играть человеком, занимающимся этим сватовством искренне, а тут в третьем действии вдруг, неожиданно раскрыть всю подоплеку. Но саму подоплеку не выставлять как пакость, а как следствие непреодолимого желания небогатого человека получить столь роскошный подарок. Одним словом, характер доктора можно сыграть односложно, разоблачительно. А можно тонко, по-человечески.
Впрочем, не в нем, конечно, дело, а в Наталье Петровне.
Ракитин говорит Наталье Петровне, что вчера, то есть в конце первой половины нашего спектакля, она была неузнаваема. Она смеялась, прыгала, резвилась, как девочка. Он говорит ей об этом с горечью, и не только оттого, что сам влюблен в Наталью Петровну, но потому, что в том вчерашнем веселье было, и с его точки зрения, нечто почти болезненное, нервное. Это была, как я уже говорил, невероятнейшей силы попытка стряхнуть с себя ощущение старости и ненужности.
Теперь это возбуждение прошло и Наталья Петровна печальна. Однако за этой печалью — все те же противоположные чувства «Со всем этим нужно покончить, — думает Наталья Петровна. — Надо снова сделать что-либо невероятное», — тут же возникает в ней противоположное чувство.
Это смятение трудно держать в самой себе. Хочется покаяния, признания собственной паники, чьего-то совета. Эту тяжелую ношу нужно сбросить. На кого-то переложить.
Она выходит быстро, думая, что здесь Беляев, и останавливается резко, видя перед собой Ракитина. Вначале Наталья Петровна даже и не скрывает своего раздражения от этой ненужной для нее встречи. Но, обидев Ракитина, она чувствует неловкость и просит у него прощения. Собственно говоря, он единственный, с кем можно было бы быть откровенной. Несколько минут она пытается скрывать свое состояние, но не выдерживает и рассказывает все, что чувствует. Она просит, чтобы Ракитин не отворачивался от нее и помог ей. Зная, что он любит ее, она понимает, что это жестокость с ее стороны, и в то же время, переполненная собственными бедами, — не понимает.
Но и он не в силах побороть себя; он говорит, что должен немного опомниться. Она и просит его о помощи, и сердится на него.
Она встречает Верочку, совершенно не зная еще, как поступить. Продолжать ли свою интригу или прекратить. Ее поведение и настроение внезапно и беспрерывно меняются от всякой неожиданности, от любого слова. Она выглядит нездоровой. Сперва она как бы решается продолжить начатое ею дело, то есть сообщить Верочке, что намерена выдать ее замуж. Но даже и при этом сообщении она не проявляет большой уверенности в собственных действиях, она оговаривается, просит Верочку верно понять ее и прочее, и прочее.
Когда Верочка испугалась и заплакала, Наталья Петровна также испугалась, стала успокаивать Веру, целовать, обнимать ее. Она предложила играть в сестер, чтобы наступили спокойствие и откровенность.
И Вера действительно успокоилась и даже поинтересовалась, кто этот жених, вдруг подумав, что, быть может, это Беляев.
Она стала громко смеяться, узнав, что это Большинцов. Столь неожиданная и открытая ее реакция молниеносно заставляет Наталью Петровну прекратить разговор, ибо разве возможно продолжать говорить о женихе, вызывающем даже не слезы, а смех?
И все-таки Наталье Петровне хотелось бы понять, из-за одного ли только презрения к Большийцову не хочет выходить замуж Верочка. А как Беляев? А что с Беляевым? У Натальи Петровны нет сил себя останавливать. От злости она молниеносно переходит к доброте, от доброты — к злости. От неподдельной любви — к коварству. Однако все это почти бессознательно, в каком-то угаре. В ее поведении с такой отчетливостью главенствует не рассудок, а эмоция, страсть, что становится жалко ее. И страшновато видеть ее борьбу с собой. Узнав о возможной любви молодых людей, она так потерялась, что плохо слышит и плохо видит. Горячка.
