Многие петербургские музыканты и любители упрекали Глинку за переложение «Молитвы», сочиненной первоначально для фортепиано, на голоса и оркестр. Некоторые находили даже важные недостатки в самой теме, утверждая, что она не соответствует важности сюжета, потому что имеет что-то родственное с мелодией арии «Fra росо» в конце «Лучии». Этого боялся и сам Глинка, и я помню, что еще в первые дни моего с ним знакомства, весною 1849 года, он, играя мне эту пьесу, тогда еще новинку, много раз спрашивал меня, довольно ли благородства в теме, не недостаточна ли она? Что касается до возможности сходства с итальянскою арией, то, мне кажется, не стоит заниматься отысканием присутствия или отсутствия его: здесь дело идет не о нескольких тактах изобретенной мелодии, а о целом сочинении, о котором Глинка говорит в письме к Энгельгардту от 7 апреля 1855 года, что по размеру и характеру оно даже имеет право на название кантаты. [81] Что эта пьеса, первоначально написанная для фортепиано, заключала явные намерения оркестровые, это чувствительно при первом взгляде и, сверх того, доказывается тем, что почти тотчас после сочинения ее Глинка стал думать о ее переложении на оркестр. Впоследствии же ему чувствовалась необходимость прибавить и голоса, и когда ему предложили текст: «Молитву» Лермонтова, он нашел, что слова эти подходили весьма «ловко и удачно» и к его намерениям, и к формам музыки. «Я для пробы, — говорит он, — написал для Леоновой первую тему; она спела, и так удовлетворительно, что я дописал или, лучше, устроил всю молитву». Та роль, которую Глинка дал и оркестру, и хору, придала много торжественной красоты и величавости широкому течению мелодии. По мнению самого Глинки, не раз мне высказанному, здесь слышится что-то в характере простоты и ширины Глюка.
Но, кроме исчисленных здесь работ, занятия Глинки с Д. М. Леоновой имели еще другой результат: они привели его вскоре к мысли предпринять сочинение новой оперы. Он стал искать сюжета и скоро остановился на одном сюжете, который за несколько уже лет прежде имел в виду. Это драма князя Шаховского «Двумужница, или Волжские разбойники», которой содержание казалось ему очень удобным для оперных развитии. 7 апреля 1855 года Глинка писал В. Энгельгардту о новом своем предприятии: «Предполагаем сделать оперу „Двумужница, или Волжские разбойники“. Сюжет уже в ходу. Вот предполагаемые действующие лица: Груня (двумужница) — Леонова или Латышева, молодая вдова (вместо генеральши) — Лилеева, Башлык (разбойник) — Петров, есаул Чумак — Артемовский, Бобер (муж Груни) — Булахов. В трех актах, в русском роде». В этом же письме, рассказывая про новый орган В. П. Энгельгардта, который был пробован при Глинке органистом здешней лютеранской церкви (г. Штилем, учеником Мендельсона), причем было исполнено несколько фуг Баха и Мендельсона, Глинка признается, что слушал эту музыку рассеянно, потому что вспоминал об отсутствующем хозяине: «притом же, — прибавляет он, — я, когда втянусь в работу, неохотно слушаю чужую музыку; это отвлекает меня от дела».
В продолжение всего лета 1855 года Глинка сильно был занят новою оперою и почти в каждом письме к сестре своей в деревню рассказывал о предположениях и работах своих, о всех подробностях хода дела; 22 мая он писал: «Несколько дней тому назад я аккомпанировал Петрову песню: „Не знавал я“ такими аккордами, что его заживо забрало». 12 июня: «В нынешний вторник я пел (некоторым знакомым, которых Глинка исчисляет) испанские песни, не крича, играл „Тараса Бульбу“, которого, кажется, пристрою к „Двумужнице“. Г. пожирал меня глазами, весь обратился в слух и внимание. Да и другие, кажись, остались мною довольны. В среду был Гейденрейх; ему я играл „Тараса“ и сказал, что хочу сделать из него антракт. Какой антракт? — воскликнул он, — что такое антракт? Школьник, сиречь, профессор, который бежит в буфет, чтобы поскорее выкурить папироску. Нет, говорил он, это барыня, да еще какая! просто отличнейшая увертюра. В. Стасов протестует, говорит, что это музыка слишком малороссийская. Полагаю, решит время… В пятницу явился мой либреттист с пробною сценою второго акта. Хотя ее нужно 'переделать, но общий тон стиля мне нравится: русско и задушевно». 19 июня: «В течение этой недели, полагаю, получу весь второй акт от моего либреттиста. Первый требует справок, а третий нужно нам сообразить вместе. Так как он свободен, и мы видаемся нередко, то либретто будет. Но написать музыку так скоро, как мы и я того желаем, едва ли возможно будет, потому что 1) я иначе не пишу, как здоровый, а мое здоровье начинает шибко пошаливать, 2) тебе известно, как я строг к своим музыкальным трудам. Il ne faut pas se dépêcher pour bien faire». 26 июня: «Во вторник я занялся рассмотрением либретто. Вечером были В. Стасов и А. Серов; они тщательно перечли написанное либреттистом и сделали дельные замечания. В четверг обедал у меня мой либреттист и по моей просьбе сделал все нужные изменения. Во вторник жду его, он обещал черновую третью картину. Жар и бессонница не позволяют мне ретиво приняться за дело, но я не трачу времени и многое сообразил. Хотел было прислать тебе слова сцены Груни, но подумал, что свидание не за горами». 3 июля: «Я сделал музыкальную программу всей оперы, и, кажется, уже у меня кое-что шевелится в воображении».
Те из близких Глинки людей, которые часто проводили тогда время с ним (особливо из числа «нашей компании», как он сам называл), конечно, не забудут отличных начинаний и импровизаций Глинки из «Двумужницы», широким подтоком лившихся из его фантазии. Опера эта заключала бы в себе, повидимому, много разнообразия: в нее вошли бы все сочиненные прежде отрывки, назначавшиеся для «Тараса Бульбы»; малороссийский элемент [82] назначался для характера Чумака; прежняя увертюра «Тараса Бульбы», заключавшая, естественно, элемент малороссийский же, превратилась бы в антракт для того акта, где важная роль назначена была этому Чумаку. Сцена похищения двумужницы Груни должна была совершиться во время святок, которые послужили бы отличным предлогом и мотивом для введения разнообразных русских и малороссийских народных танцев. Здесь фантазии и прихотливому художеству Глинки предстояло обширное раздолье, и он уже импровизировал многие танцы, в том числе казачок, который обещал служить достойным pendant к знаменитой его «Камаринской». Были сочинены уже главные мотивы для того момента, когда появляются издали разбойничьи лодки, ария Груни-двумужницы у колыбели ее спящего ребенка была уже почти совершенно кончена, Глинка собирался даже написать ее окончательно, многие другие части оперы также начинали вырисовываться, и вдруг все здание остановилось и рушилось!
Пробудившийся жар в Глинке не был достаточно поддержан, он не получил оконченного либретто в то время, когда оно было ему всего нужнее и не дало бы остыть его загоревшемуся воображению. На него пахнуло холодом и безучастием, и жар его мгновенно простыл. Глинка опять спрятался в свою раковину равнодушия и лени. Письма его стали наполняться жалобами на медленность работы либреттиста, потом на совершенное его отсутствие, и это случилось с Глинкой, которого все подобные требования прежде не только мгновенно были исполняемы, но еще и предупреждаемы, в составлении либретт которого находили удовольствие принимать участие сами Жуковский и Пушкин. Я приведу лишь немногие отрывки из писем того времени, в которых Глинка высказывал своей сестре и «своей компании» негодование и гнев, но с тех пор, после этой последней попытки приняться за обширный труд, Глинка, по его словам, «упал духом», и в нем осталось одно только желание: «уехать из ненавистного ему Петербурга».
В последних числах июля он писал сестре: «Здесь, в Питере, делать мне вовсе нечего; кроме скуки и страдания, ожидать нечего. Либреттист (которого Глинка еще продолжал изредка видать) обещает к осени оперу; не думаю, чтоб он сдержал слово, а если и напишет, то я не токмо не начал, но болезнь изгладила из моей памяти все сделанные соображения. Во всяком случае опера пойдет в долгий ящик, а быть из-за нее пленником в этом гадком городе я решительно не намерен… Работать же я всегда и везде буду с искренним усердием, сколько то позволят мои силы (ведь „Камаринская“ написана же в Варшаве, прибавляет он в другом письме, а ее до сих пор любят и ежедневно играют)».
Наконец, он до такой степени остыл к опере, что мысль о ней стала ему почти антипатична, и он стал, как всегда, попрежнему отговариваться здоровьем от работы. «В[ладимир] С[тасов], - пишет он сестре в конце июля, — был вчера и больно пристает, чтоб я работал. Им нужды до того нет, здоров ли я, а пиши, пиши, да и только. На это моего согласия нет1 Здоровье важнее всех музык в свете!»
Глинка писал Энгельгардту о прекращении оперы (29 ноября 1855 года): «Двумужница» давно уже прекратилась. Поэт мой, посещавший меня в продолжение лета два раза в неделю, пропал в августе и, как водится в Питере, начал распускать про меня нелепые толки. Я ему искренно признателен, равно как и Вильбуа. Ни с кем мне связываться не следует. А что опера прекратилась, я рад: 1) потому что мудрено и почти что невозможно писать в русском роде, не заимствовав хоть характера у моей старухи (так называл он иногда первую свою оперу: «Жизнь за царя»); 2) не надобно слепить глаза, ибо вижу плохо; 3) в случае успеха мне бы пришлось оставаться долее необходимого в этом ненавистном Петербурге. Досады, огорчения и страдания меня убили, я решительно упал духом (démoralisé). Жду весны, чтоб удрать куда-нибудь отсюда. Лучше бы, однакоже, если б мы могли ехать в Берлин и Италию. Кстати бы было мне дельно поработать с Деном над древними церковными тонами (Kirchentonarten); это бы повело меня к хорошим результатам.
