и необъяснимого Глубинного Стража оно манит. Если считать Кольцо квинтэссенцией волшебства, оно капризно, как эльфы, и даже хаотично, как похожее на лабиринт толкиновское Средиземье; и это единственные законы, которым оно следует. Оно существует вне других сил судьбы и провидения, и даже его предполагаемые способности невидимы и неразличимы.
Кольцо властно и над смертью. Бессмертны призраки Кольца, существующие в нереальном, сумеречном состоянии. Голлум — живой труп. Та же судьба может ждать Бильбо и Фродо. Первый уже становится похож на призрак: он не привидение, но крайне исхудал. В каком-то смысле они уже стали духами, поскольку существовать могут только в другом мире — в Бессмертных землях Валинора, — и, следовательно, не умирают.
Образ ходячего мертвеца отражается в способности Толкина продолжать писать «Властелина колец» — и это, наверное, тревожно. Сюжет будет колебаться, Толкин будет бросать роман, а потом, через месяцы и даже годы, воскрешать его. Книга не умрет, не ляжет в стол.
◆
Смерть и бессмертие становятся центральной темой: возвращаются к жизни три героя, которых успели признать мертвыми, — Мерри, Пиппин и, наиболее зрелищно, Гэндальф, отныне неуязвимый: «У вас нет такого оружия, которое могло бы мне навредить». Гэндальф выводит Теодена из подобного смерти оцепенения, а энты, идущие в последний поход, перестают быть одеревеневшими и превращаются в активную силу. Мертвые топи до сих пор полны призрачных покойников, сохраняющихся тысячелетиями, а в какой-то момент погибшим считают Фродо. В «Возвращении короля» первыми вернулись мертвые клятвопреступники, ведомые Арагорном. Денетор убежден, что нет в живых сына Фарамира, а Эомер полагает, что нет и его сестры Эовин, — она сама искала смерти. Денетор становится призраком в переносном смысле, «живым привидением», и распоряжается собственной смертью подобно одному из своих порочных предков, нуменорских «королей-язычников»[83].
«Властелин колец» — очерк о неудаче и смерти. Но в романе есть и надежда, проявляющаяся в «эвкатастрофе», как Толкин называл внезапный счастливый поворот судьбы. Это не Deus ex machina: развязка наступает не потому, что писатель вдруг вводит надуманное событие или нового персонажа, а благодаря изменению провидения. Силы воли у Фродо хватает до Ородруина, Роковой горы. Он доходит до грани Рока, но не дальше. И все же, несмотря на неудачу, его близость к Роковым расселинам позволяет судьбе сложиться по-другому.
◆
Несмотря на все изложенное в последних двух главах о литературной утонченности «Властелина колец», вы, дорогой читатель, не найдете этого произведения в приглаженных общих обзорах литературы, особенно посвященных XX веку и прежде всего модернизму. Некоторые причины такого положения дел рассмотрены в следующих главах. К несчастью, сегодня из-за этого отторжения критикам легко игнорировать Толкина и считать его работы маргинальными причудами. Одна из самых шокирующих мыслей, высказанных литературоведом Томом Шиппи в революционной книге «Дж. Р. Р. Толкин: автор века», заключается в том, что многие профессиональные вроде бы люди — учителя, преподаватели высшей школы, критики, авторы обзоров — готовы отвергать книги Толкина, не читая, и это притом, что книги эти переведены на сорок с лишним языков.
Философ Тимоти Мортон недавно рассмотрел «Властелина колец» в контексте так называемой идеи романтической иронии Шлегеля, которая «проявляется в тех нарративах, где рассказчик становится протагонистом, с тревогой осознающим, что построенный им мир — вымысел… Для иронии нужно дистанцирование и смещение, переход с места на место или даже из домашнего уюта в уединение». Удивительно, но затем Мортон вдруг отрицает, что «Властелин колец» обладает искомыми качествами, хотя, безусловно, именно этими качествами произведения Толкина и обладают: его герои осознают свое пребывание в истории, а сам автор меняет перспективы, переходя от роли всеведущего рассказчика к изложению мыслей Гимли от первого лица, к раздвоенной личности Голлума, к сомнениям в себе Сэма и других персонажей. Книга — это инсценировка процесса работы над книгой, и уже после публикации Толкин писал, что «она ни о чем другом, кроме самой себя».
Толкин не соглашался, что книга — символ его внутренней борьбы (как предположил поэт Уистен Хью Оден), и в одном из писем утверждал: «История вообще не про J. R. R. T., и ни в какой момент не была попыткой написать аллегорию его жизненного опыта». Показательно, что в этих замечаниях он рассуждает о себе в третьем лице.
Он вложил в роман частичку себя, причем не в качестве неопределенного нарратора, а во сне Фарамира — Толкин сам видел этот сон и был убежден, что унаследовал его. Ему снился потоп, «великая волна, вырастающая и неотвратимо надвигающаяся на деревья и зеленые поля». Благодаря этому «комплексу Атлантиды», как он его называл, на протяжении всей жизни его интересовал погибший древний континент. В легендариум Атлантида была введена как Нуменор, а тот, в свою очередь, стал фоном для «Властелина колец», для образов Арагорна, Денетора, Боромира и Фарамира, для наследия Гондора. Толкин «завещал» свой сон Фарамиру, и именно этот герой олицетворяет его присутствие в тексте.
Медиевалистское фэнтези Толкина больше, чем «романтическая ирония». Но является ли оно на самом деле странным, своеобразным образцом модернизма, неловко расположившимся между отдаленными идеалами, следуя которым молодежь шла на фронты Великой войны (образец этого — Теоден) и застенчивой лаконичностью, характерной для Второй мировой (Сэм)? Вообще, чем ближе знакомишься с «Властелином колец», тем невероятнее кажется этот образец метапрозы: история об историях, вымысел о вымыслах, текст о текстах. Он раскрывает литературные традиции, играет с формой, упорно привлекает внимание к природе нарратива. Он наполнен ненадежными рассказчиками и разными, порой диаметрально противоположными точками зрения, обрывочными и озадачивающими смыслами, руинами неблагополучного и враждебного мира. В Средиземье нет четкого морального компаса, оно не объяснено и необъяснимо, оно клубится снами, иррациональным, сверхъестественным и хаотичным и отчуждает главных героев до такой степени, что большинству из них приходится покинуть его, отправившись в другой мир.
◆
Поэтому для определения какого-либо сходства между стилем Толкина и стилем его современников потребовался культурный критик с энциклопедическими познаниями. Им стал писатель-новатор Джордж Стайнер. В некрологе Толкину, вышедшем 6 сентября 1973 года в Le Monde, он писал: «В Англии, в отличие от Франции, кельтские, ирландские, шотландские, саксонские мифы и артуровский цикл ощутимо проявились в целом ряде наиболее значительных произведений современной поэзии и прозы. Невозможно оценить лирический гений романиста Роберта Грейвса, силу Джона Купера Поуиса и Уильяма Голдинга и бестиарий Теда Хьюза, яростные тона которого в настоящее время доминируют в английской поэзии, если не признавать стойкое и неотвязное присутствие древнего эпоса и легенд в сегодняшнем интеллектуальном климате».
Именно потому, что в литературе XX века уже господствовали древние мифы, Толкин как писатель — больше, чем борец за возрождение древнеанглийского и древнескандинавского, англосаксонства и медиевализма. Он должен найти
