Как уже отмечено выше, «Властелин колец» развивается в соответствии с принципами «картографического сюжета» (см.: Shippey 2003: 94–134). При том что настоящая карта принципиально важна для нарратива «Хоббита», ведь там есть карта Трора, ставшая движущей силой всего приключения Торина и его отряда, в самом романе мы видим лишь несколько характерных топонимов. Иными словами, названия мест в «Хоббите» во многом носят описательный характер, как то Мглистые (Туманные) горы, Лихолесье (изначально Великое Зеленолесье, пока там не стало слишком темно и мрачно), Бегущая река (Келдуин) или Длинное озеро. Имена собственные также в большинстве своем носят описательный характер: Хоббитон – это деревня, где живут хоббиты, Озерный город (Эсгарот) стоит на берегу озера, скрытое убежище Элронда Ривенделл находится в глубокой долине на краю узкого ущелья реки и у подножия Мглистых гор на относительно ровном плато и так далее. В противоположность этому экспансивная география и дистинктивные топосы «Властелина колец» создают единую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы. Во всяком случае, в расширяющемся дискурсе романа представлен избыток географических и исторических сведений, когда те или иные места не просто называются, но их названия даются на разных языках и часто в связи с удаленными от этого места историческими событиями и персонажами. Шиппи насчитал не более 40–50 «довольно небрежных» названий мест в «Хоббите», в то время как «Властелин колец» может похвастаться наличием более 600 имен и не меньшим количеством топонимов (ibid.: 100). Порой географический дискурс может быть слишком насыщенным для читателей, когда, например, персонажи начинают «разговаривать языком карты»; Шиппи цитирует прощание Келеборна с его гостями, когда эльф описывает путь, который им придется пройти вдоль реки, и, называя различные места, мимо которых им надо будет пройти, использует не менее двадцати имен собственных в одном коротком абзаце. В результате такой детализации мир «Властелина колец» становится намного богаче и «реальнее», чем мир «Хоббита». Как пишет Шиппи, «карты и имена дают Средиземью то самое ощущение цельности и объемности как в пространстве, так и во времени, которых явно недоставало у его преемников» (ibid.: 103). Я не побоюсь высказать предположение, что литературная картография Средиземья является основным эффектом повествования, суть которого составляют не столько приключения компании хоббитов, сколько создание или, как предпочел бы сказать Толкин, «субсоздание» мира.
Сосредоточив внимание на литературной картографии Толкина, я вовсе не хочу сказать, что карты сами по себе являются ключом к повествованию, хотя нет никаких сомнений по поводу важности настоящих карт для проекта Толкина, причем как в самих произведениях в качестве приема повествования, так и за их пределами, в качестве инструментов для писателя и читателей. В конце концов, карты имеют большое значение в творческой деятельности Толкина. Он сам вручную рисовал карты, отчасти чтобы использовать их в качестве приложений и иллюстраций к своим книгам, но также и потому, что картирование было важнейшим элементом его литературного метода. Как он писал в одном из своих писем, «я благоразумно начал с карты и подогнал под нее повествование (как правило, тщательно выверяя расстояния). Метод “наоборот” чреват путаницей и ляпами; в любом случае утомительная это работенка – составлять карту по сюжету» (Tolkien 2000: 177).
Как уже было сказано выше, в «Хоббите» карта оказывается в самом центре всего сюжета. Без карты Трора, факсимильное изображение которой выполнено самим Толкином и приводится в книге, не было бы похода за освобождение Эребора от власти дракона. Бильбо всегда с огромным вниманием относится к карте, да и практически для всех остальных персонажей наличие детальных картографических знаний является весьма ценным достоинством. Карта Трора не только чрезвычайно важна для повествования, что, пожалуй, наиболее явно прочитывается, когда Элронд обнаруживает на карте и расшифровывает «лунные руны», но и помогает читателю обрести его собственные ключевые точки в вымышленной географии Средиземья. В этом отношении карты в романе «Властелин колец» являются неоценимыми помощниками читателя, и я полагаю, что большинство читателей не могли не улыбнуться, читая, что Перегрин Тук упрекал себя за то, что не изучил различные виды карт, которые были в Ривенделле (Tolkien, Two Towers: 52). У меня самого был такой случай, когда, быть может, в сотый раз я сделал паузу в чтении романа, чтобы посмотреть на карту на обложке книги – ту самую, которую рисовал Кристофер Толкин, и, как другие читатели и как сам Пиппен, попытался обозначить, где же шли эти орки, прокладывая маршруты через незнакомые земли, находя их «местоположение» относительно тех мест, которые мне уже были знакомы. И признаюсь, что на корешке моей потрепанной книги «Сильмариллион» появилась глубокая складка от того, что я практически постоянно возвращался к карте Белерианда и его королевства (Tolkien, Silmarillion: 139), которая была невероятно полезна потому, что помогала не только найти те самые ключевые точки в бескрайней физической географии этих земель, но и понять геополитический баланс сил, мира и вражды между различными анклавами эльфов. Действительно, я думаю, что будет честным сказать: значительная часть сложности этого текста происходит от читательской неспособности составить соответствующую и верную карту разнообразных земель и королевств, описанных на страницах романа, что до некоторой степени приглушается интенсивным пространственным или геополитическим дискурсом в романе «Властелин колец». Ведь это же далеко не случайно, что мир к востоку от Синих гор и через море невероятно обширен и сложен, а мифологическое богатство эпоса, подобного «Сильмариллиону», похоже, становится препятствием для этого типа картографической детали, характерной для современного романа[58].
После такого признания пора сказать, что мой интерес к пространственности в творчестве Толкина связан не столько с картами в буквальном понимании, с картами в романах Толкина или основанными на романах[59]. На самом деле я намерен предположить, что литературная картография Толкина – это продуктивный ответ на своеобразные пространственные проблемы, связываемые с современностью. В более развернутом виде я сформулировал бы этот тезис следующим образом. В своих произведениях, и особенно во «Властелине колец», Толкин создает узнаваемый Другой Мир в его кажущейся целостности, с тем чтобы понять смысл фрагментарной, несбалансированной и по большей части непредставимой системы мира начала – середины ХХ века. Посредством этого «геополитического фэнтези» Толкин создает форму для более-чем-реального мира через творческие воображаемые проекции альтернативных пространств. В этом смысле я вижу литературную картографию Толкина как глубоко современную, если не модернистскую художественную программу. Экранизация его романов Джексоном, напротив, коренным образом меняет эту структуру, с самого начала убирая нарратив его «миростроительного» контента и переводя его форму в абсолютное зрелище. На каком-то уровне это, наверное, ситуация традиционного противостояния текста и образа, но сознательное решение Джексона изменить нарратив усиливает и заполняет этот разрыв, так что вся история становится все меньше о том, что рассказывается, и все больше о том, что видится. Некоторым образом киноверсия «Властелина колец» становится историей зрительных ощущений, или «историей глаз».
Око Саурона
Как уже было отмечено, Джексон и вся творческая группа создателей экранизации «Властелина колец» решила внести в фильм определенное количество изменений, причины некоторых из них более понятны, чем причины других, будь то вопросы чисто художественного плана (например, связанные с типологическими различиями кино и литературы) или вопросы более коммерческого плана. Из всех отличий фильма от оригинального текста Толкина наиболее важным и сложным мне представляется решение представить Саурона в виде пылающего глаза, возвышающегося на вершине башни. В фильме Джексона это «недремлющее око» является не только символом чего-то всевидящего и всеотслеживающего, но и буквальным представлением физической формы человека, что к концу заключительной части трилогии приводит практически к комическому представлению Ока Саурона как весьма примитивного прожектора. Хотя, безусловно, есть что-то жутковатое в таком злодее, который правит в столь мистической бестелесной форме, на самом деле трудно представить практическую угрозу, которая может исходить от такого персонажа. В качестве символа Око Саурона понуждает к послушанию и вызывает страх, но это происходит лишь потому, что символ связан с настоящей властью, с тем, кто отдает приказы и карает за непослушание. Огненный глаз выглядит здесь странным выбором.
