Трудно сказать, как написано это лицо; кажется, что оно не существует в действительности, а только является. Безграничная любовь окружает его, и ученики - простые люди, полные сурового благородства, почитают его с нежным ужасом. Глядя куда-то вдаль, левее и выше зрителя, Христос медленно разламывает кусок хлеба над белой скатертью стола, и его жест кажется символом истины, который познают лишь впоследствии.
"Ученики в Эммаусе" - чудо искусства, затерянное среди уголков парижского Лувра, достойно того, чтобы занять место среди шедевров великого мастера. Достаточно взглянуть на эту небольшую картину, мало замечательную с внешней стороны, лишенную всякой декоративности, то есть эффектных украшений, с тусклыми красками, почти неловкую по отделке, чтобы раз и навсегда понять величие ее творца. Не говоря о молодом ученике, сидящем к нам спиной за столом слева, который все понял и всплеснул руками, прижимая их к губам; не говоря о сидящем справа старике, который резким порывом кладет салфетку на стол и смотрит прямо в лицо воскресшему, очевидно, вскрикивая от изумления; не говоря о молодом черноглазом слуге, который подошел справа на заднем плане с блюдом в руках и замер, немного согнувшись, между Христом и его учеником справа, увидев одно - человека, который собирается есть, но не ест, а благоговейно осеняет себя крестным знамением, - если бы от этого удивительного произведения остался бы один Христос, то и этого было бы достаточно.
Рембрандт создает совершенно новый для европейского искусства тип Христа, свободный от элементов традиционной идеализации (если не считать сияющего нимба над головой), тип сжигаемого внутренним огнем аскета и мечтателя, олицетворение доброты и настойчивости. Разве был хоть один художник до Рембрандта - в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Базеле, Брюгге, Антверпене - который не написал бы Христа? От Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана на юге Европы до братьев Ван Эйк, Гольбейна, Рубенса и Ван Дейка на европейском севере как только ни изображали его, то в божественном, то в человеческом, то в преображенном виде. Как только ни освещали мифическую историю его жизни, его страданий, его легендарной смерти и ни повествовали о событиях его земного "бытия" и величии его "небесной" славы.
Но изобразил ли его кто-нибудь таким, каким он изображен здесь: бледным, исхудалым, преломляющим хлеб, как во время тайной вечери, в коричневой одежде странника, со скорбными почерневшими губами, на которых остались следы пытки, с большими, темными, затуманенными и задумчивыми глазами, кроткими, широко раскрытыми и возведенными к небу, с холодным, как бы фосфорическим сиянием окружающего его голову лучистого ореола? Передал ли кто-нибудь неуловимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, прошел врата смерти?
Поза этого божественного пришельца с того света, этот жест, который нельзя описать и, уж наверно, нельзя скопировать, пламенность этого лика, лишенного резких очертаний, выражение, переданное одним движением губ и взглядом - все это запечатлено высоким вдохновением, представляет неразгаданную тайну творчества, все это положительно бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; никто до Рембрандта ван Рейна и никто после него не говорил таким языком.
И, наконец, третья картина, еще более удивительная, чем две предыдущие, украшает собой Брауншвейгский музей (ее длина семьдесят девять, высота шестьдесят пять сантиметров). Она носит название "Явление Христа Магдалине" и исполнена в 1651-ом году.
По христианским легендам, Мария Магдалина, грешница, прощенная Христом, в числе постоянных его спутников присутствовала при его казни и погребении. После этих трагических событий она скрылась в необитаемом месте, далеко за городом.
На картине Рембрандта в сумерках, между утесов, является к Магдалине босой, весь в белом, с обнаженной головой Христос. Он приходит откуда-то из потустороннего мира; Магдалина первая из тех, кому суждено увидеть его воскресшим. Любовь привела его сюда. Упавшая на колени, вся в черном, Магдалина простирает к нему руки и хочет поцеловать край его одежды, но никак не может коснуться ее. Мы чувствуем, что высокая фигура Христа слегка дрожит и, излучая таинственный свет, бесшумно тает в вечернем воздухе. Обволакивая Магдалину взглядом, он слегка отстраняет от нее свою опущенную левую руку, и сам непонятным образом изгибается и изламывается туда же, не давая до себя дотронуться; магическим жестом правой руки он призывает женщину остановиться. И мы точно знаем, что если она не последует его желанию, то руки ее пройдут сквозь его прозрачные ткани и тело, как через воздух; и в тот же миг он исчезнет.
Вся сцена протекает на холме, на опушке виднеющегося вдали темного леса, в молчании. Слева перед нами воскресший учитель, весь залитый струящимся светом; справа - его последовательница, скрытая мягкой тенью. Они олицетворяют собой: один - жизнь, хотя он уже мертв, другая - смерть, хотя она еще жива. И так сильно действие этого контраста, что не верится, что эта картина - дело рук человеческих. В этом неподражаемом произведении под красноречивым покровом линий и красок художник скрыл свое потрясающее мастерство.
Начало пятидесятых годов отмечено в фигурных композициях Рембрандта (в графике, может быть, даже лучше, чем в живописи) тягой к скрытой душевной жизни человека, к его внутренним видениям, находящим свой отголосок в окружающей среде, в таинственных явлениях природы. Вместе с тем, свет под кистью и резцом приобретает особенно трепетный, зыбкий, скользящий характер, словно растворяющий и развеществляющий предметные формы. Открывает эту группу произведений Рембрандта "Видение Даниила", Берлин, которое обычно датируют 1650-ым годом (длина картины сто шестнадцать, высота девяносто шесть сантиметров). Ее сюжет навеян одним из библейских сказаний, воспроизведенным в "Книге пророка Даниила", о борьбе чудовищ, символизирующих злые силы, угрожающие еврейскому народу. Рембрандт стремится передать в картине не внешнюю канву страшного сказания, а тот эмоциональный тон, полный жуткой таинственности, который звучит в этом пророческом видении.
Пустынный, скалистый пейзаж с глубокой расщелиной, пробитый речным потоком, уходящим из нижнего правого угла картины к ее центру, в туманную даль. Этот пейзаж, с его пологим правым и равнинным левым краями расщелины, освещен загадочным, пепельным, словно лунным светом. Слева на заднем плане высокая гора поднимается в заоблачную высь, упираясь в верхний край изображения. На правой стороне расщелины, на втором плане, неясно выступает из мглы так называемое "видение" - стоящий в угрожающей позе странный баран с пестрой шерстью и ветвистыми рогами. На левой, вблизи от нас - павший на колени юный, кудрявый Даниил, в одежде оливкового цвета. Позади к нему склонился очень молодой белокурый ангел, в белой, сияющей, широкой, ниспадающей до земли одежде. Его распахнутые крылья свидетельствуют, что он только сейчас слетел с небес. Левой рукой ангел указывает на видение, правую же нежным, ободряющим жестом положил на плечо Даниилу.
Но тот не смотрит на чудесное видение; полный смятения и благоговейного страха, он сейчас застынет в коленопреклоненной позе, с покорно опущенной головой, с вскинутой для молитвы кистью правой руки. Он трепетно прислушивается к каким-то голосам, звучащим в таинственной мгле. Это звучание смутных голосов природы, подслушанное человеком и воплощенное в мягком, призрачном свете, скользящем в полумраке, и составляет главное очарование берлинской картины.
Превращение вещественного мира в духовные и эмоциональные ценности одна из основных задач зрелого Рембрандта. Своего рода программным в этом смысле произведением является небольшая по размерам, но монументальная по внутреннему размаху образа картина 1651-го года, находящаяся в Нью-Йорке, "Царь Давид" (высота тридцать, ширина двадцать шесть сантиметров). Впервые после нюрнбергской картины "Апостол Павел" и амстердамской "Пророчицы Анны" мы встречаемся с оригинальным жанром в живописи Рембрандта - с картиной повествовательного характера, содержание которой раскрывается, подобно портрету, на изображении человека. Но теперь вымышленный портрет еще более приближается к реальному - Рембрандт воссоздает погрудное изображение, столь привычное для воссоздания внешнего облика действительного лица, мимика, выражение глаз, привычные позы и манеры которого, равно как и его одежда, обстановка и привычки хорошо известны. Образ царя более чем двухтысячелетней давности построен на контрасте между сверкающим великолепием его одеяния и головного убора и темным, угнетенным состоянием его души.
Давид вспоминает всю свою жизнь - карьеру, подвиги и предательства, облагодетельствованных и погубленных им людей; прижимая к себе арфу, он согнулся под тяжестью своих дум. Его опущенные глаза не видят, их взгляд направлен внутрь, как будто Давид прислушивается к своему внутреннему голосу, к звучащей в его душе скорбной мелодии, пробуждающей воспоминания об утраченной молодости и мертвых. Так страдающий царь превращается в поэта, псалмопевца, и отблески этого поэтического озарения, равно как и пробуждение долго молчащей совести, загораются золотым огнем в короне Давида.
